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Hay en el concepto del Festival Ciudades Paralelas cierto aire a insurgencia setentista que ningún argentino contemporáneo puede darse el lujo de ignorar. La idea de convertir durante casi diez días a Buenos Aires en una ciudad-blanco y poner algunos de sus espacios públicos en la mira ya huele a pólvora estetizada. Cada obra del festival tiene su título propio; algunos son líricos (El volumen silencioso, A veces creo que te veo); otros son secos como partes sociológicos (Mucamas) o tautológicos como epígrafes conceptuales (Fábrica). Pero las obras de Ciudades Paralelas se designan, se discuten y muy probablemente se recuerden por el nombre genérico del lugar que las inspiró (y que difícilmente vuelva a ser lo que era después de haber sido habitado por ellas): “hotel”, “fábrica”, “biblioteca”, “shopping”, “estación de tren”, “casa”, “corte”, “terraza”. Esos lugares no son escenarios; son targets de una fuerza de ocupación que ha cambiado los AK47 por las armas de la instalación, el détournement, la performance.
El eco no es del todo casual. Casi al mismo tiempo, los años ‘70 inventaron la noción artística de site-specific (obras concebidas para existir en un lugar determinado) y la práctica excitante del copamiento urbano, una línea de acción altamente popular entre las organizaciones armadas de la época. Una misma apuesta por el lugar como condensado de experiencia, comportamiento y sentido articula el arte de ambiente y la inteligencia guerrillera. Mutatis mutandis, no es difícil imaginar a Stefan Kaegi y Lola Arias, los curadores del proyecto, desplegando con su comando de artistas (dos alemanes, dos suizos, tres argentinos, dos ingleses) un mapa de Buenos Aires y marcando con chinches de colores sus objetivos estratégicos, réplicas locales de los que hace un par de meses eligieron en Berlín para inaugurar el festival y precursores de los que elegirán el año que viene, para continuarlo, en Zurich y en Varsovia: el Hotel Ibis de Congreso (Lola Arias), la fábrica de cera Suiza de Munro (Gerardo Naumann), el Palacio de Justicia (Christian García), cuatro centros comerciales (grupo Ligna), la Biblioteca Nacional (Ant Hampton-Tim Etchells), cierto edificio de viviendas de la calle Beruti (Dominic Huber), una terraza de Congreso (Stefan Kaegi), la estación de tren Palermo (Mariano Pensotti). Más que como escenarios, esos enclaves fueron elegidos como targets. Todo lo que se haga en ellos existirá en función de ellos, de sus funciones urbanas, sus propiedades institucionales, sus reglas de juego, sus usos cotidianos. Pero todo lo que se haga en ellos los transformará, o transformará al menos el modo en que a partir de entonces empezaremos a percibirlos.
El programa propone intromisiones múltiples: ocupar cinco cuartos de hotel con las historias de vida de las mucamas contratadas para limpiarlos todos los días; intervenir Tribunales con un coro amateur capaz de meter en métricas renacentistas la lista de casos judiciales del día; atravesar en una visita guiada la estructura jerárquica de una fábrica de cera; sobresaltar con un repertorio de comportamientos anómalos la fluidez del tráfico humano en un shopping; dejar caer unas gotas de perversa lectura reflexiva en el silencioso océano de la sala de lectura de una biblioteca; asistir como voyeurs sonámbulos a la vida de cinco familias que comparten un edificio; escribir en vivo (y proyectarlo en pantallas) todo lo que hace la gente a lo largo de una hora en una estación de tren; entrar en la vida de un ciego y oír cómo escucha la ciudad desde una terraza céntrica. Hay obras más activas que otras, o más guiadas, o más amenazantes, o más políticas, o más poéticas. Todas, sin embargo, declinan algún matiz de esa gran operación artística contemporánea (también presente en el campo de lo político) que es la intervención. Del retoque perturbador y el enmarcado a la intervención decidida, a la “toma”, incluso al sabotaje, se trata, en todos los casos, de producir experiencias sensibles operando sobre espacios públicos dados, cuyas convenciones, protocolos y normas de funcionamiento aparecen puestas al desnudo, distanciadas o incluso interferidas (es decir: extrañadas) mediante alguna clase de operación disruptiva.
Esa voluntad de tocar, preparar, afectar lugares tiene un correlato esencial: intervenir también al espectador. El “público” –cómo atrasa ya esa palabra– es aquí un soporte, una materia, un campo de pruebas fundamental, al mismo título que las geografías de la vida cotidiana, el mundo mudo de la biblioteca o la circulación de cuerpos y la exhibición de mercancías del shopping. De la audiencia, lo primero que Ciudades Paralelas hace estallar es el gregarismo regulado. Aquí hay obras para una persona (hotel), para dos (biblioteca), para grupos de ocho (terraza + ciego) o de quince (fábrica), para sesenta (shopping). Lo que permite pensar, entre otras cosas, el agujero negro mismo del teatro: ¿cuándo hay espectador? ¿A partir de qué número, de qué umbral de inactividad o de actividad, de qué grado de comprensión o de participación, de qué rituales, de qué margen de libertad o de esclavitud? Por lo demás, las obras de Ciudades Paralelas no están hechas para ser vistas. En eso se parecen menos a obras o a espectáculos que a experiencias performáticas no necesariamente artísticas –tours, trances esotéricos o terapéuticos, prácticas atléticas: running, juegos de rol, lavado de cerebro, avistamiento de aves, parcour–, y oscilan siempre entre el conceptualismo intrínseco del turismo cultural y los experimentos psico-socio-geográficos del programa situacionista. De ahí que no tenga mayor sentido preguntar: ¿viste el shopping de Ligna? Lo que hay que preguntar es: ¿hiciste el shopping de Ligna? ¿Hiciste la fábrica, el hotel, la biblioteca?
La pregunta es: ¿de qué clase de “hacer” se trata? ¿Cuál es la naturaleza particular de esa actividad que de golpe caracteriza a ese nuevo espectador con el que sueña Ciudades Paralelas? Sin duda hay cosas que hacer en el festival: por lo pronto moverse, ir de un lado al otro, recorrer, atravesar, seguir instrucciones, abrir puertas, buscar, leer cartas, seguir textos con el dedo, compartir lecturas, ver videos, escuchar voces grabadas... Y hay también que asumir el estatuto informal, fronterizo, en el límite con cierta ilegalidad, que nos confieren las prácticas en las que nos vemos envueltos cuando hacemos las obras: squatting, merodeo, espionaje, infiltración, violación de la privacidad... Toda una clandestinidad obvia, a plena luz, que se sostiene en una cierta disyunción, un desdoblamiento, una suerte de escisión interna que hace posible la existencia de este nuevo tipo de espectador.
Trasplantado al contexto del shopping, el hotel, la estación de tren, el espectador es un sujeto tuneado y se comporta como un sujeto doble: es a la vez un usuario (de hotel, de estación, etc.) y su fantasma ligeramente alucinado; alguien que reconoce y usa el espacio como un entorno familiar, cotidiano, y que al mismo tiempo, desubicado, no deja de mirarlo desde afuera y lo ve como un marco material de vida, un “juego” con leyes que pueden ser alteradas y hasta reemplazadas por otras. Es así como termina de entenderse el nombre del festival, Ciudades Paralelas. No sólo como un proyecto global, arraigado en cierto consenso contemporáneo sobre esos no-lugares urbanos que se reproducen más o menos idénticos a lo largo del planeta, sino como un programa que busca hacer visibles, y experimentables, esas ciudades otras que se esconden en la ciudad de todos los días, esos mundos paralelos popularizados por la ciencia ficción, que viven y acechan en el mundo sin oponerse necesariamente a él, confundidos con él aunque, bien mirados, apenas distintos. Pero en ese apenas está todo. Está la dimensión utópica de un proyecto que no busca lo mismo en lo otro (toda gran ciudad del mundo tiene su hotel, su fábrica, sus tribunales, etc.) sin buscar, al mismo tiempo, lo otro en lo mismo: el otro hotel que se agazapa en el hotel, la otra ley amordazada bajo la Ley, la vida nueva que palpita en la vida de todos los días.

www.ciudadesparalelas.com

Projects

Ciudades Paralelas - Parallel Cities