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Undercover actors et doubles experts

Mais pour d’autres raisons encore, l’harmonie ne règne pas toujours dans la famille temporaire d’experts. Certains sont dépassés, mécontents de l’évolution prise ou mal à l’aise dans un rôle qui les touche de trop près. « Deadline » se termine par le départ d’une experte, dans « Boxenstopp », l’une des vieilles dames quitte la production juste avant la première. C’est la comédienne Christiane Zerda qui la remplace en reprenant son texte presque inchangé. Le changement n’est pas dissimulé mais le public n’en prend pas véritablement conscience. Du fait de la présence souhaitée et assumée de Martha Marbo, comédienne de boulevard expérimentée. Elle est âgée de presque quatre-vingts ans elle aussi et ne tient plus très bien sur ses jambes (elle est donc une experte de la vieillesse au même titre que les autres), mais en tant que narratrice, elle est experte du jeu théâtral.
« Faire appel à des comédiens pour remplacer les experts a toujours été un sujet polémique de premier ordre parmi nous, c’était tabou » (Wetzel). Un tabou brisé une fois encore lors de la première reprise de « Boxenstopp », quand Ulrike Falke, grippée, ne peut pas jouer et que son rôle est repris par une comédienne vite recrutée par agence. Certes, ce remplacement est rendu public, mais le rapport comédiens-amateurs passe à trois contre un. Alida Schmidt, experte dans « Deadline », est elle aussi remplacée lors de la dernière à Lódz. La comédienne remplaçante interprète son texte en se référant clairement à l’experte absente. Et ce en polonais.
Dans « Das Kapital », on assiste à une autre forme de remplacement : Ulf Mailänder a écrit, de manière anonyme, l’autobiographie de l’escroc Uwe Harksen qui, du fait de sa en semi-liberté, ne peut garantir sa participation à toutes les représentations. Ainsi, avec Mailänder, entre en jeu le « double expert » qui maîtrise non seulement tous les détails du récit mais aussi le maniement de la langue et de la rhétorique. « Dès la première répétition, il est si bien entré dans la peau du personnage de Harksen que tous les autres experts ont cru que c’était lui, bien qu’ils aient eu connaissance de l’histoire préliminaire. Malheureusement dès la deuxième répétition, il a attrapé le virus du mimétisme et n’a eu de cesse de demander s’il devait laisser sa main dans sa poche, par exemple, etc. Ça ne l’a plus jamais vraiment quitté » (Wetzel). Au cours de la discussion du jury pour le prix du meilleur auteur dramatique de Mülheim, Mailänder constitue un argument décisif, bien que bancal, pour considérer « Das Kapital » comme un texte dramatique, donc potentiellement rejouable. Si l’on peut redistribuer un rôle, pourquoi ne pas le faire pour tous les autres ?
Effectivement, après le recours à Martha Marbo, il y a d’autres tentatives de travailler avec des comédiens dès le début d’une production. Dans « Mnemopark », spectacle sur la Suisse, Rahel Hubacher, est une sorte de "guide-narratrice" de la soirée, et dans « Zeugen », des comédiens chevronnés doivent, en tant qu’experts, étudier les stratégies de mises en scène des prévenus dans les procès criminels. « Il était étonnant de voir combien les comédiens sont habitués à observer et analyser le jeu d’autres comédiens mais combien ils ont souffert lorsqu’au tribunal, des gens normaux tentaient maladroitement d’avoir l’air crédibles » (Wetzel). Mais finalement, la collaboration ne s’instaure pas. Les metteurs en scène de Rimini Protokoll ne savent que faire du ton professionnel et du langage corporel maîtrisé des comédiens, lorsqu’ils n’occupent pas un rôle de narrateur bien défini. Les comédiens professionnels finissent par occuper des positions plausibles au niveau du contenu mais relativement secondaires. Ils sont davantage reliquats d’une façon de travailler que protagonistes.
Une autre tentative, cette fois-ci avec des comédiens du Burgtheater de Vienne dans « Schwarzenbergplatz », est un échec : l’un trouve le jeu avec ou contre les experts trop risqué, l’autre, auquel il revient de dire tout ce que les diplomates n’osent pas rapporter sur scène, est rejeté par les experts.
De telles expériences (ou parfois solutions d’urgence) avec des comédiens ou d’autres remplaçants d’experts ne sont pas problématiques uniquement pour les puristes. Les réactions souvent offusquées de la presse et du public illustrent combien la demande d’authenticité est grande. La différence entre la vérité de l’expert qui se joue lui-même et la vérité d’un comédien qui joue un expert n’a plus jamais été aussi bien traitée que dans « Boxenstopp », mais la réflexion ostentatoire sur l’essence du mimétisme reste toujours centrale dans les travaux de Rimini Protokoll.
D’où le retour récurrent du rideau en tant que citation : soit il est actionné par un laveur de vitres devant des spectateurs, qui, du haut d’une tour, observent une place vivante qui tient lieu de scène (« Sonde Hannover »), soit il est évoqué de manière métaphorique (en tant que porte automatique dans « Call Cutta »). C’est également pour cela que les techniques et les implications du « faire comme si » du comédien sont si souvent abordées. A travers des enfants qui font du théâtre dans « Uraufführung » ou l’interprète du Parlement européen, qui, dans « Midnight Special Agency », explique comment il met de côté son opinion lorsqu’il traduit afin de rendre le plus fidèlement possible les émotions de l’orateur (même si celui-ci s’avérait être un Français d’extrême-droite).
« Les personnages de « Deutschland 2 » ont bien compris que plus ils s’identifiaient au modèle, mieux ils pourraient l’incarner » (Wetzel). En revanche, Wolfgang Thierse, alors Président du Bundestag ne comprend pas : il refuse que cette représentation soit jouée dans l’ancienne salle plénière de Bonn. Tandis que les membres de Rimini Protokoll essaient vainement d’expliquer que « l’acte de remplacer un député par un électeur engendre un moment solidaire d’identification loin de toute prise de distance facile par des imitations de one-man show », Wolfgang Thierse dit, lui, craindre plutôt un effet brechtien de mise à nu qui « entacherait la réputation et la dignité du Bundestag allemand ». Cependant, ces questions fondamentales que pose le théâtre sont aussi celles que pose toute démocratie : comment fonctionne la représentation, que provoque-t-elle ? Que signifie représenter quelqu’un d’autre ?

Faits réels et fiction

Si les travaux de Rimini Protokoll prennent beaucoup de liberté par rapport au matériau documentaire, ils sont toujours fondés sur des recherches exhaustives et surtout sur de longues heures de discussion avec les experts qui sont loin de tous monter sur scène. Le matériau supplémentaire peut être directement exploité dans la représentation sous forme de projection vidéo ou de citation dans le texte ou bien il permet aux metteurs en scène de ressentir la possibilité d’un thème. Bien plus que d’une histoire cohérente ou du traitement précis d’un thème, il s’agit là de sonder un potentiel, de se laisser porter par des histoires et de continuer à en tisser le fil.
Pour cela, les thèmes d’un projet sont parfois déjà fixés avant les recherches, parfois il faut d’abord trouver un endroit approprié et ensuite les histoires s’y rapportant, comme dans les commandes « Sonde Hannover » et « Brunswick Airport ». Le contexte local, lui, n’est pas seulement important dans les projets liés à des lieux spécifiques, il est souvent également décisif dans les productions créées dans les théâtres. Tel est le cas de la maison de retraite située près du Künstlerhaus Mousonturm (« Boxenstopp »), de la situation sociale du Brésil (« Chácara Paraíso ») ou de la ville de Schiller, Mannheim (Wallenstein). Un théâtre même peut devenir un endroit spécifique, comme l’est devenu le Pfauen de Zurich où fut créée la « Visite de la vieille dame », avec ses annonces dans les loges, les déplacements des éléments scéniques, son public comme matériau qui sera utilisé…
Stefan Kaegi raconte souvent qu’il a travaillé une année entière comme journaliste local aux Solothurner Nachrichten, mais malgré certains aspects similaires, le travail de recherche de Rimini Protokoll poursuit un but tout autre. « En fait, il nous importe peu de savoir si quelqu’un dit la vérité ou non. C’est plutôt sa façon de se représenter et le rôle qu’il joue qui nous intéressent » (Wetzel). Faits et fiction sont inséparables, la technique documentaire de Rimini Protokoll est celle du récit (d’ailleurs leurs stratégies narratives ne sont pas si éloignées de celles d’Alexander Kluge) et pas de la recherche de la vérité factuelle. En effet, celle-ci se situe à un tout autre niveau, souvent dans le détail et non dans des relations plus complexes. « Dans nos recherches, tout est souvent question d’ambiance. Une affiche par exemple, au-dessus du bureau d’un expert, peut attirer notre attention et faire décoller la rencontre. Il n’est pas rare que des éléments secondaires prennent de l’importance » (Haug).
Ces éléments secondaires se transforment en matériau concret qui devient, en tant que ready-made, accessoire, et souligne ainsi le caractère documentaire d’un projet. Il déstabilise également, car l’authenticité est toujours incertaine. Ainsi Kuczynski, expert de Karl Marx, avec son mètre et demi de volumes du Capital devant lesquels il se tenait lors du premier entretien avec Rimini Protokoll. Une fois les questions d’assurance réglées, il amène ses deux valises à chaque répétition puis à chaque représentation. Depuis, ces livres ont été peints conformément aux originaux par les accessoiristes, leur authenticité n’est plus que ressentie. Tout comme les histoires humaines s’enchevêtrent et se transforment, comme un texte peut passer d’un récitant à un autre, l’authenticité des objets trouvés est variable. Les trophées de chasse qui ornent la maison de l’Alfred III de Dürrenmatt dans « Uraufführung », appartiennent effectivement au chasseur passionné Johannes Baur, qui interprète une partie du rôle. Ainsi, l’authentique devient fiction, tout comme la fiction est ramenée à la réalité.

Une réalité qui passe par le script

Le prix du meilleur auteur dramatique de Mülheim est décerné en 2007 à Helgard Haug et Daniel Wetzel pour « Das Kapital ». Même si elle a choqué un certain lobby d’auteurs, cette décision est loin d’être injustifiée. Si le travail de Rimini Protokoll pose d’abord toujours son regard sur les experts, l’authenticité présumée des personnages, car c’est bien de personnages qu’il s’agit, n’est pas uniquement due aux corps des experts. Elle résulte d’une dramaturgie, d’une mise en scène et d’un texte qui ne sont pas spontanés et qui ne sont pas seulement la retranscription de la langue populaire. Il est rare que les experts parlent naturellement ou qu’un texte soit improvisé comme dans « Midnight Special Agency » créé à Bruxelles. Le travail spécifique de Haug/Kaegi/Wetzel a engendré une forme de texte spécifique. La réalité doit passer par le script.
Chez Rimini Protokoll - leur nom est déjà une indication – elle l’est surtout par le biais du protocole, du journal de bord. Dès « Kreuzworträtsel Boxenstopp », Madame Falke est assise sur un siège surélevé et déroule le texte d’un gros rouleau ; le protocole de la prétendue course de Formule 1 est aussi le compte rendu du parcours suivi jusqu’à la première. L’histoire des pilotes se mêle à celle des répétitions, de la genèse du spectacle et, dans une moindre mesure, aux biographies des dames. Ensuite, la structure des projets sera rarement aussi exposée, mais la logique du protocole marquera presque tous les textes de Rimini Protokoll.
La question de savoir si l’on peut encore parler sur scène, et si oui, qui, et sous quelle forme cette parole peut exister en-dehors du drame où le dialogue est motivé par l’intrigue et les éléments psychologiques, est centrale dans le théâtre expérimental et critique, surtout depuis les années quatre-vingts. La réponse de Rimini Protokoll : la structure du protocole, utilisé de manière ludique au sein d‘une tradition théâtrale de formalisation et de ritualisation linguistiques strictes (par exemple sous forme de listes, de jeux de question-réponse ou de monologues abstraits de descriptions picturales ou de développement de thèses), offre surtout la possibilité d’organiser différentes couches narratives au moyen d’une chronologie prétendue ou réelle. Les différentes échelles comme celle du déroulement concret des répétitions, du matériau biographique des experts et des histoires plus larges fictives ou réelles qui en découlent, se croisent et engendrent une micro-macro-structure, dans laquelle le passage rapide du zoom sur de petites anecdotes au grand angle sur de plus grandes intrications est possible : dans « Boxenstopp », la lenteur de la vieillesse contraste avec la vitesse de la course automobile, dans « Shooting Bourbaki », la rage déployée dans les jeux vidéo par les jeunes est reliée à un rapport au tir plus large, dans « Mnemopark », la passion des collectionneurs et constructeurs de trains en modèle réduit pose la question de la mémoire, « Blaiberg » met en parallèle une greffe de coeur réussie et les histoires de cœur dans la recherche de partenaire, « Wallenstein » classe anciens hommes politiques, vétérans de la guerre du Vietnam, astrologues et employées d’agences matrimoniales en fonction des thèmes de Schiller. Les ruptures qui naissent de ces confrontations souvent dures créent des espaces pour d’autres niveaux d’association dans l’esprit des spectateurs. L’évocation permanente, quoique discrète, du processus de création artistique garantit une transparence qui évite une identification à l’action scénique sans aucune prise de distance.
Au milieu des diverses voix, le protocole est un monologue, et c’est le cas la plupart du temps chez Rimini Protokoll : le texte, qui rapporte, est directement prononcé à l’adresse du public. Les personnages effectivement assez réels que sont les experts s’adressent, un peu comme dans les pièces dialectiques de Brecht, directement à nous et évitent adroitement le piège de la représentation du théâtre de rôles. Car tandis que les dialogues immanents à la pièce nécessitent des situations dialoguées et jouées sans équivoque, une spontanéité forcée, une identification psychologique ou du moins la foi en un système dialectique intact, Rimini Protokoll suggère aux spectateurs (qui se sentent réellement interpellés et pas considérés comme des représentants du public) une conversation, certes à sens unique, entre interlocuteurs réels. Et c’est justement le fait que les orateurs n’aient pas l’air tout à fait spontanés ni très entraînés et que leurs discours paraissent souvent manquer d’assurance qui contribue paradoxalement à donner l’impression de leur bonne foi. Voilà bien longtemps que l’effet de distanciation brechtien, qui permet d’empêcher toute identification, est devenu, sous cette forme, un garant d’authenticité. Et ce bien avant que les docufictions et talk-shows télévisés surfaits suggèrent qu’une élocution monotone venait forcément de « vrais gens ».
Cependant, ces derniers temps, on voit apparaître des moments de quasi-dialogues dans l’œuvre de Rimini Protokoll. Des discussions à deux voix, qui expriment différentes opinions des personnages. Les controverses parmi les personnages sur scène sont maintenant possibles dans une certaine mesure. Si dans « Boxenstopp », le seul représentant d’un autre groupe, un pilote, est jeté dehors au cours des répétitions parce qu’il ne correspond pas au reste du groupe, d’autres projets, tels que « Das Kapital » ou « Wallenstein » impliquent d’autres constellations de performeurs et entraînent un éventail plus large de points de vue et de contradictions internes. Le caractère artificiel de ces ébauches de dialogues (la plupart du temps deux, trois phrases échangées ou un regard moqueur à l’intention d’un autre performeur) est ouvertement montré et pas seulement reconnaissable aux techniques de jeu lacunaires. Des points de vue et attitudes divergents mais aussi des conflits sont ainsi mis en lumière ou non dissimulés. Dans « Uraufführung », avec une scène jouée par des enfants (en allusion au fait que cette pièce reste un texte très apprécié dans l’enseignement), on a à faire à une scène de théâtre classique avec tout ce qui s’ensuit : « Le risque étant bien sûr que cela puisse donner l’impression que nous prenons au sérieux cette forme de théâtre. Pour nous c’est surtout un vrai plaisir, car il nous est rarement arrivé de mettre en scène des pièces dialoguées. » (Wetzel)
Chez Rimini Protokoll, le texte part tout d’abord d’un travail quasi-journalistique, de questions et d’écoute. Avant et pendant les répétitions, les témoignages sont peu à peu mis en forme, une forme spécifique qui doit être continuellement confrontée à la réalité des performeurs. Comment un texte résonne-t-il dans la bouche d’un expert après qu’il a été produit par lui puis repris par les metteurs en scène pour être ensuite redistribué ? Parallèlement à cela, le texte est adapté en permanence à ce qu’ils sont aussi capables de dire. À quel type de formulations vont-ils s’opposer ? Quel type de grammaire va les contrarier ? Quels contenus tiendront-ils absolument à modifier ?
Finalement, les experts assimilent les règles du jeu relativement vite, ils remarquent ce qui est retenu dans le texte et de quelle manière et comment les transformations se font. Il n’est pas rare qu’ils se dédisent : « La phrase « Ce n’est pas ce que j’ai dit » est souvent fausse, mais lorsque les choses sont écrites, cela leur paraît désagréable, du moins au début, parce qu’ils sont incapables de se rendre compte de leur signification dans le contexte de la pièce » (Wetzel). Ainsi, il arrive que l’écriture des textes soit question de négociation. Un procédé qui peut entraîner d’étranges dérivations, qui peut aller même jusqu’à ce qu’un expert – comme l’expert de Marx Thomas Kuczynski dans « Das Kapital » - échange un terme correct (dans ce cas : « Valeur d’usage ») contre un terme plus léger mais erroné (« Valeur »), afin d’affirmer son indépendance vis-à-vis de la mise en scène et de se démarquer du rôle. Les travaux de Rimini Protokoll ont parfois dans leur genèse quelques similitudes avec la thérapie familiale.

Des personnages à durée de vie limitée

L’apparition de Monsieur Heller, l’éleveur de volailles, sur la scène de Giessen il y a dix ans fut probablement la seule. Martha Marbo, l’impressionnante diva de « Kreuzworträtsel Boxenstopp » est morte depuis, et les jeunes de « Shooting Bourbaki » sont devenus adultes. Peter Kirschen, le pilote passionné, n’a toujours pas l’autorisation de conduire des avions de ligne, Sven Otto, l’ancien candidat à la mairie, a quitté la ville de son humiliation politique et l’un des policiers brésiliens est en procès.
Les prises de vue instantanées des spectacles de Rimini Protokoll ne peuvent fixer une image à jamais, celle-ci disparaît avec la mise en scène. Elles agrandissent le présent, n’accumulent rien pour l’avenir. Un musée de l’instant, qui réunit des personnages de notre temps un court moment, selon leur domaine de compétence, leur métier, leur âge, leur destinée, pour les perdre ensuite. Une raison importante de la réussite du théâtre de Rimini Protokoll, c’est de ne devoir se limiter ni au réservoir restreint de personnages dramatiques anciens ou revisités, ni aux performeurs des spectacles de leur génération faits par la plupart des autres compagnies indépendantes. C’est de montrer des gens que l’on voit rarement, pour ne pas dire jamais, de la sorte. C’est de les montrer sans agitation aucune, tirés de leur environnement habituel, tout autrement que dans un contexte réel ou fictif exceptionnel, comme dans les reality-shows ou les débats télévisés. Et de ne pas cacher que l’authenticité des êtres sur le plateau n’est qu’un rôle. Même si c’est le rôle de leur vie.