Media

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll; e da quelle lezioni è uscito un libro, Rimini Protokoll ABCD (Theater der Zeit, Berlino 2012), utilissimo per comprendere il reality trend, che si è imposta nel teatro contemporaneo.
Alle loro lezioni di poetica, tenute in forma di conferenze, i tre componenti di Rimini Protokoll – Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel – scelgono di dare una forma inusuale: quella di un abbecedario, che smembra le conferenze in una moltitudine di voci, dedicate a concetti e fenomeni teatrali e sociali, testi e spettacoli del gruppo ecc. La forma alfabetica abbatte gerarchie retoriche: tutte le informazioni sono sullo stesso piano, una sorta di database relazionale. Molteplici percorsi di lettura sono dunque possibili. Ci sono voci costituite solo da rimandi, che talvolta sfociano in voci vuote: così alla forma del lessico viene sottratta anche la suggestione di ordine, totalità, completezza che essa porta con sé. Il libro si affida al principio dell’associazione, combina registri e forme diversi: aneddoti, descrizioni dei loro lavori, brani di dialoghi dei loro testi, prese di posizioni teoriche, sempre frammentarie. Una tale forma glossario con la sua discorsività ipertestuale denota una disinvoltura postmoderna nell’affrontare temi e problematiche talora scottanti. La stessa che alcuni critici imputano al loro lavoro.
Ma Rimini Protokoll è un sintomo. Sintomo di un nuovo realismo da cui il teatro è stato attratto prima della scienza e della filosofia. Il sospetto, pure fondato, è che quest’orientamento intrattenga una relazione costitutiva con il populismo; che, sebbene alternativo al postmoderno, vi si riveli affine in una ricerca di consenso mediatico, al quale è disposto a sacrificare la complessità e la denuncia della doxa: ma il sospetto non è esso stesso una semplificazione? Nel caso di Rimini Protokoll lo è. Significativo è il modo di intendere il proprio nome: «Rimini Protokoll» non è il nome di un gruppo, ma un Label, un brand, un marchio, un’etichetta, che i tre fondatori si sono dati per i lavori che fanno insieme, o solo in due, o singolarmente, anche con altri partner. Per usare il nome è necessaria la presenza di almeno uno dei tre, oltre a un certo modo di lavorare. Poi temi e forme possono cambiare, ma sono sempre postdrammatiche.
Prendono le distanze dalla tradizione del teatro moderno, sia esso mainstream o sperimentale, che continua a intendere se stesso (per dirla con Schiller) come «istituto morale», tribunale imparziale di tutte le altre istanze giudicanti della società, oppure come luogo di liberazione dell’esperienza dalle catene percettive e discorsive imposte dai poteri vigenti. In entrambi i casi c'è «sempre qualcuno là davanti» che «sa come stanno le cose». Come nella politica, anche nel teatro che denuncia la politica: pochi che decidono per tutti. È una critica della dimensione scenocratica del teatro della tradizione, anche di quella sperimentale: la scena detta al pubblico le sue leggi, lo aggredisce, gli consegna enigmi, la cui decifrazione è privilegio di pochi. Ogni volta senza interloquire. Anche quando è teatro d'avanguardia, perché è teatro che guarda a se stesso come forma, come medium, trascendendo insieme ai contenuti anche il pubblico.
Rimini Protokoll propone un teatro che si immerge proprio nella cattiva realtà, se ne fa contaminare, la porta così com’è sulla scena, su una scena che spesso è la realtà stessa: quella dell’assemblea degli azionisti della Daimler o di un’aula di tribunale, che diventano teatro per il solo fatto di essere guardati come tali. Allora un tribunale berlinese può apparire come «il più laborioso di tutti i teatri». Rappresentazioni ogni 15 minuti. «A Moabit ogni giorno il testo della legge viene reinterpretato centinaia di volte. E tuttavia alla fine non c’è applauso, ma condanna o assoluzione. Di fronte al come se del teatro c'è una punizione reale, lo sguardo teatrale resta impigliato».
È uno degli effetti produttivi che Rimini Protokoll può provocare. Il teatro è un modo di vedere il mondo con una percezione alterata che fa apparire quel che nell’abitudine sparisce. «Il nostro teatro consiste soltanto nello stare a guardare». Ma con una particolare intensità di attenzione. Alla voce Wirkung, effetto: «Il grande errore dell’illuminismo sta nell’assunzione che gli essere umani siano in uno stato di minorità. Ma gli spettatori non sono malati. Il teatro non è una istituto di cura (catarsi), quanto piuttosto un museo in cui le cose e gli uomini sono tratte fuori da una certa frenetica causalità. Allo scopo della contemplazione». È il recupero della contemplazione come mezzo di straniamento. Il teatro avviene nella mente dello spettatore. Si tratta solo di guidare uno sguardo e attivare il pensiero.
Autori sono gli interpreti. Gli interpreti non sono attori, ma professionisti. È la particolarità costitutiva di Rimini Protokoll: non ci sono attori, le persone sulla scena non rappresentano altri, ma soltanto se stessi. Sono esperti del quotidiano, professionisti della loro vita, che si differenziano dagli spettatori non perché in possesso di un sapere sul teatro, ma solo perché stanno sulla scena e raccontano della loro vita secondo una sequenza concordata. Infermieri, parroci, autisti, piloti, politici, figli adottivi ecc. ecc. Sono narratori della loro vita, non attori non professionisti, non attori a cui manca qualcosa: la scelta di lavorare con loro equivale a un rifiuto della formazione teatrale istituzionale, che è sempre una forma di disciplinamento. Come se questo fosse una garanzia di autenticità. È una posizione piuttosto ingenua . Chi conosce la verità della propria vita? E poi conta sempre chi ha il potere di far raccontare: cioè, in questo caso, i tre registi. Chi è dunque l’autore? Vige la retorica talora un po' superficiale della creazione partecipativa della rete come luogo di condivisione e remix.
È interessante allora che questo teatro definisca se stesso come parassitario. C'è una voce dedicata ai Virus. Questi e i parassiti vengono intesi – con Alexander Kluge – non come entità che sfruttano ma che ampliano il sistema, «Virus e parassiti sono modello per un teatro che non vuole essere una istituzione potente, ma sta prima di tutto a guardare la vita come essa si svolge». Stare a guardare prima di tutto. Per vedere anche il proprio sguardo e la sua complicità con un potere che opprime. Certe volte la critica impegnata è una scorciatoia di comodo; e resta catturata, senza accorgersene, nei sistemi discorsivi che combatte. Certe volte il teatro se ne avvede e smette di voler essere il pulpito secolare che è stato per secoli. Invece di diagnosi e terapie, propone allora soltanto l’esposizione di un sintomo. E cos’è un sintomo se non una realtà che non si lascia catturare nei linguaggio consueti? Che cerca ancora il linguaggio per essere detta?