Pressestimmen

Los hechos reales y la ficción
Aun cuando en ocasiones se mueven con suma libertad en el manejo del material documental, los trabajos de Rimini reposan sin excepción en una investigación exhaustiva, sobre todo en conversaciones de horas con los expertos, quienes no siempre terminan sobre el escenario. Tal material adicional a veces se destina directamente a la puesta ya sea en forma de una proyección de video o como una cita dentro de un texto, o en ocasiones simplemente les sirve a los directores para intuir las posibilidades de desarrollo de una cierta temática. Más que de un relato coherente o de dar cuenta de una temática, lo que buscan es sondear el potencial de las historias para hacer que ellos puedan dejarse llevar por ellas y continuar hilándolas.
En algunos casos, los motivos de un trabajo saltan a la vista en forma temprana, en otros —como en los trabajos por encargo Sonde Hannover y Brunswick Airport— es preciso ante todo hallar el lugar indicado y luego las historias correspondientes. El contexto local no sólo es importante de cara a este tipo de proyectos determinados claramente por un lugar específico, sino que también se vuelve decisivo en algunas producciones sobre el escenario: la residencia geriátrica junto al Künstlerhaus Mousonturm (Boxenstopp), la situación social en Brasil (Chácara Paraíso), Weimar como la ciudad de Schiller (Wallenstein). Tanto que incluso el escenario teatral puede devenir aquel lugar específico, como en el caso de la sala Pfauen, en Zürich, elegida para el estreno de Der Besuch der alten Dame: las declaraciones del traspunte, las mutaciones escénicas, el propio público devenido en material…
Stefan Kaegi menciona a menudo que llegó a trabajar un año entero como periodista para el periódico local zuriquense Solothurner Nachrichten: la tarea de investigación de Rimini Protokoll podrá tener principios similares, sirve, no obstante, a otro fin. “En definitiva lo que nos interesa no es si alguien dice o no la verdad, sino la forma en que alguien se presenta y qué función cumple?” (Wetzel) Los hechos de la realidad se han vuelto indisociables de la ficción; su técnica documental (no muy lejana, por cierto, de las tácticas narrativas de Alexander Kluge) reposa en la narración de historias, no en la verdad fáctica. Esta última, de hecho, se ha de buscar en otro lugar, con frecuencia en el detalle y no en el contexto más amplio: “Muchas veces buscamos crear una atmósfera. O quizás de pronto nos llama la atención un afiche que cuelga detrás del escritorio de uno de los expertos y algo se ilumina en nosotros. No es raro que aspectos accesorios o incluso detalles terminen cobrando importancia.” (Haug)
Tales detalles de importancia devienen luego material concreto que, a su vez —en tanto readymade— se transforma en utilería. Esto subraya el carácter documental del trabajo pero también genera inseguridad, puesto que la originalidad siempre es incierta. Así, durante el primer encuentro con Rimini el experto en Marx, Kuczynski, se encontraba sentado delante de una inusual pila de un metro y medio de ediciones de “El Capital”, material que —una vez aclarada la cuestión del reaseguro— cargó consigo en dos valijas y llevó a cada ensayo y cada puesta. En el interín, sin embargo, también estos libros fueron reproducidos como utilería; la autenticidad pasó a ser una cuestión de sensación.
Así como las historias de las personas se entretejen y modifican en la pieza, así como el texto puede caer en boca de otro, de la misma manera, la veracidad de los objetcs trouvés es flexible: los cuernos que en Uraufführung adornan la casa de Alfred Ill de Dürrenmatt provienen efectivamente del apasionado cazador Johannes Baur, que en parte asume ese papel. Lo auténtico es convertido en ficción tanto como lo ficticio es llamado a ser parte de la realidad.

La realidad vuelta un guión
Puede que la concesión, en 2007, del premio de dramaturgia de Mülheim a Helgard Haug y Daniel Wetzel por Das Kapital haya sido todo un shock para cierto lobby de autores; aunque no puede decirse que la decisión del jurado haya sido desacertada: si bien en los trabajos de Rimini Protokoll los expertos siempre serán el principal foco de atención, la pretendida autenticidad de esos personajes —porque de hecho son personajes— no sólo se recrea a través del cuerpo de los performadores. Es el resultado de una dramaturgia, el resultado de una puesta en escena, el resultado de un texto que no es espontáneo, que no está saliendo sin más ni más de boca de los autores. Rara vez quien habla lo hace como de por sí lo haría, rara vez se improvisa un texto como en Midnight Special Agency en Bruselas. Más bien, el específico trabajo teatral de Haug/Kaegi/Wetzel ha llevado a un tipo de texto también específico. La realidad convertida en un guión escénico.
Y en el caso de Rimini Protokoll esto sucede por medio del acto protocolar, de la confección de un diario: en Kreuzworträtsel Boxenstopp, sin ir más lejos, Frau Falke está sentada en una silla colocada en lo alto y desenrolla el texto delante de ella y hacia abajo; el acta de la supuesta carrera de fórmula 1 es también el acta del camino con destino a la prèmiere. La historia de los conductores de automovilismo se mezcla con lo vivido durante los ensayos, el surgimiento de la obra y —aunque en menor medida— las historias de las señoras. Aun cuando con posterioridad prácticamente no hayan vuelto a desplegar tal estructura en forma tan abierta, es la lógica del acta protocolar la que impregna casi todos los textos de Rimini.

Una cuestión central en la corriente del teatro experimental, crítico de la representación sobre todo desde los ´80, es la pregunta acerca de qué otra forma de hablar sobre el escenario sería posible, dicho de otro modo, acerca de quién es que habla cuando alguien habla y en qué medida el acto de hablar existe como tal más allá del texto dramático dialógico, regido por el hilo del argumento y de fuerte motivación psicológica. Rimini la respondió a su manera: la estructura del acta protocolar, empleada lúdicamente (por ejemplo en forma de listas de palabras, juegos de preguntas y respuestas o monólogos abstractos que enuncian una tesis o describen una imagen) en medio de una tradición teatral marcada por formalizaciones y ritualizaciones del lenguaje ofrece, en particular, la posibilidad plausible de organizar, por medio de una cronología supuesta o real, los más variados niveles narrativos. Estos niveles, que son el proceso de ensayo concreto, el material biográfico de los participantes y los relatos más amplios —ficticios o fácticos— desplegados sobre este material, son ensamblados generándose así una micro/macroestructura que permite sin problemas pasar del relato minucioso de pequeñas anécdotas a la perspectiva más amplia del contexto: en Boxenstopp es la parsimonia de la vejez la que se contrasta con la velocidad de las carreras de autos. En Shooting Bourbaki, la ira que los juegos de computadora desatan en los adolescentes se inserta en un contexto de agresión mucho más amplio, en Mnemopark la pasión de coleccionar y armar de quienes construyen modelos reducidos de ferrocarriles se vuelve una cuestión acerca de la memoria, en Blaiberg se compara un exitoso transplante de corazón con las cuestiones del corazón que acarrea la búsqueda de pareja, Wallenstein cataloga ex políticos, ex soldados de Vietnam, astrólogas y consultoras sentimentales según motivos schillerianos.
Las rupturas que surgen de tan duras contraposiciones crean espacios de asociación para otros niveles de pensamiento en la mente del espectador. Dado que permanentemente se tematiza, aunque a menudo en forma discreta, la cuestión de cómo surge el proceso creativo del artista, esto genera a su vez una transparencia que evita una identificación irreflexiva con los sucesos sobre el escenario.
En medio de toda esta variedad de voces, el acta protocolar es monológica, y esto es lo que mayormente caracteriza al habla en los trabajos de Rimini: un habla de carácter informativo y dirigida al público sin mediaciones. Un poco como en las obras didácticas de Brecht: los expertos se dirigen a nosotros en forma directa, salvando con gran audacia la trampa del teatro de la representación con sus papeles y personajes. Puesto que mientras los diálogos inmanentes de una pieza exigen situaciones de diálogo manifiestamente actuadas, espontaneidad simulada, compenetración psicológica o al menos la creencia en un sistema dialéctico intacto, los discursos directos de Rimini a los espectadores (que se sienten receptores reales de tales discursos y no intérpretes de un público) sugieren una conversación —aunque unidireccional— entre interlocutores reales. Precisamente porque el habla no parece espontánea, sino más bien una serie de ponencias un tanto inseguras de oradores no entrenados para ello, paradójicamente esto contribuye a dar la apariencia de sinceridad. El efecto de extrañamiento brechtiano, que pretende evitar la identificación, deviene así en garante hipotético de autenticidad; y esto no desde que la ficción documental y los talk-shows armados de la televisión sugieren que el habla monótona recitada es automáticamente interpretada como propia de “personas verdaderas”.
Sin embargo, en el último tiempo el teatro de Rimini ha sumado también momentos cuasi-dialógicos, discusiones, que representan opiniones diferentes de los protagonistas. También las controversias entre los protagonistas son posibles en cierta medida. Mientras en Boxenstopp el único representante de uno de los grupos —justamente un corredor de automovilismo— fue expulsado en el transcurso de los ensayos porque no daba con la imagen de la puesta, otros enfoques —como en el caso de Wallenstein o Das Kapital— dieron lugar a otras constelaciones de performadores y así un espectro más amplio de opiniones y contradicciones internas. El carácter artificial de tales enfoques dialógicos (mayormente limitados a dos o tres frases entrecruzadas o a un guiño irónico al participante de al lado) se exhibe abiertamente; no sólo es identificable por el reconocimiento de la falta de recursos actorales. De este modo, opiniones diferentes, posturas diferentes e incluso conflictos se hacen o se mantienen visibles. En Uraufführung hay incluso una escena clásica (actuada por niños en señal de que Der Besuch der alten Dame sigue siendo una pieza teatral muy apreciada entre escolares), con todo lo que esto implica: “Naturalmente el riesgo es que puede parecer que tomamos en serio esa forma de hacer teatro. Sin embargo para nosotros es un juego, un entretenimiento, porque rara vez lo hemos hecho: diálogos propiamente dramáticos sobre el escenario.” (Wetzel)

En el caso de Rimini el texto sólo nace una vez que se han hecho preguntas y se han escuchado las respuestas. Durante y antes de los ensayos, los Rimini confieren forma propia a lo que han escuchado. Una forma que no puede dejar de ajustarse a la realidad de los performadores. ¿Cómo se oye, cómo se siente cuando un experto reproduce un texto originariamente propio pero que Rimini le ha extraído, separado, para luego volvérselo a adjudicar? A la vez, el texto permanentemente debe ajustarse a lo que los expertos realmente están dispuestos y en condiciones de decir. ¿Qué formulaciones les oponen resistencia? ¿Qué formas gramaticales les juegan en contra, les vienen mal? ¿qué contenidos insisten en querer modificar?

En definitiva, los expertos aprenden las reglas del juego con relativa rapidez; saben qué parte de lo que han dicho, y en qué manera, se desliza en el texto, y cómo ha sido transformado. No es raro que nieguen algo que han dicho antes: “La frase 'eso no lo he dicho así' a menudo ni siquiera es cierta, pero lo que sucede es que cuando el texto es definitivo les resulta incómodo porque no pueden entrever qué significa lo que están diciendo en el contexto más amplio de la obra.” (Wetzel) Es así que la fijación del texto con frecuencia es cuestión de negociación, un proceso que puede derivar en curiosos descarríos como que un experto —como el experto en Marx, Thomas Kuczynski en Das Kapital— contra su propia convicción reemplace un concepto correcto (en este caso: 'valor de uso') por uno de uso común pero esencialmente incorrecto ('uso') como una forma de separarse de la puesta y distinguir a su persona del papel. De tanto en tanto, en el proceso de creación, las obras de Rimini evidencian similitudes con las constelaciones familiares.

Personajes por tiempo limitado
Para el sr. Heller, el criador de aves, la participación diez años atrás en la sala experimental en Gießen posiblemente sea hasta hoy su única incursión en un escenario. Martha Marbo, la impresionante diva de teatro de revista en Kreuzworträtsel Boxenstopp en el ínterin ha fallecido, los adolescentes de Shooting Bourbaki se han hecho adultos. El piloto amateur Peter Kirschen sigue sin poder pilotear vuelos de línea, el antiguo candidato a alcalde Sven-Joachim Otto ha abandonado la ciudad en la que protagonizó el escándalo político, y uno de los policías brasileños está siendo procesado.
Las tomas instantáneas de Rimini Protokoll apenas pueden capturar la imagen por unos segundos: ésta se desvanece con las puestas. Hacen foco en el presente, no coleccionan nada para el futuro. Un museo del instante que reúne personajes de nuestra época por un tiempo limitado y los ordena según áreas del conocimiento, oficios, profesiones, edades o destinos, para luego volver a perderlos.
Una de las claves del éxito del teatro de Rimini Protokoll es: que no necesita ceñirse al reservorio de figuras dramáticas disponibles o adaptadas —que en última instancia está al alcance de la vista—, así como tampoco a los performadores del teatro coetáneo que hacen la mayoría de los teatristas independientes. El teatro de Rimini muestra a las personas de una manera en que uno rara vez o nunca las ve. A diferencia de lo que ocurre en los realitys televisivos o en los talkshows, no las presenta en estados de excepción reales o ficticios, sino en forma relajada, centradas en sí mismas. Y, por último, no hace de eso un secreto: que la autenticidad sobre el escenario no es otra cosa que un papel más. Aunque sea el papel de sus vidas.

*Traducción de Carla Imbrogno y Martina Fernández Polcuch.