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Sube un hombre al escenario. Proyecta imágenes de gallinas y habla de cría en el suelo. Menciona principios generales en materia de alimentación de aves, desinsectación, degollación. Los espectadores: desconcertados o entretenidos; tres o cuatro de ellos, molestos. La proyección de diapositivas dura una hora y luego hay tiempo para preguntas: sobre la cría de gallinas y sobre la representación en el teatro. Pero ese hombre que se encuentra sobre el escenario experimental del Institut für Angewandte Theaterwissenschaften [Instituto de Ciencias del Teatro Aplicadas] de la ciudad de Gießen, ¿sabe realmente que todos los presentes estaban esperando otra cosa, a saber, una verdadera performance y no una persona real? ¿Está seguro el público de que el señor Heller es una persona real? ¿Es realmente un experto en cría de gallinas y no en artes escénicas?

Si se busca una escena originaria del teatro de Rimini Protokoll, es pertinente recurrir a la obra Peter Heller spricht über Geflügelhaltung [Peter Heller habla sobre cría de gallinas] del año 1997. La idea había surgido en una tertulia en un bar estudiantil de Gießen, tomando cerveza y comiendo milanesas. Pero quien tenía en mente al criador de gallinas puntual era Stefan Kaegi, que recién arribaba de la Escuela de Artes F+F de Zürich. Había llegado a la pequeña ciudad del Estado de Hesse con el objetivo de quedarse tan sólo medio año y ver si había algo que él pudiera aprender en el instituto fundado por Andrzej Wirth en 1982, instituto que el periódico conservador Frankfurter Allgemeine Zeitung calificaría de "la mayor fragua de desgracias del teatro alemán", porque de allí salieron entre otros René Pollesch, She She Pop, Showcase Beat Le Mot y (en partes) Gob Squad para cuestionar y subvertir el teatro hablado y urbano. El Instituto de Artes Escénicas Aplicadas era el único que vinculaba en una universidad de habla alemana la teoría y la práctica teatral y, ante todo, que se abocaba en primera línea a las formas del teatro contemporáneas y experimentales. Hoy en día sigue siendo el único que lo hace de modo tan consecuente.
En ese contexto, Peter Heller fue un ensayo que se concretó sin dilación, un juego con el teatro para irritar precisamente a los que durante sus estudios se veían confrontados una y otra vez con la irritación del teatro. Un readymade teatral. Para Stefan Kaegi y Bernd Ernst —quien llegó a Gießen el mismo año que Kaegi— fue el inicio de una serie de investigaciones acerca del poder de la blackbox en tanto máquina de representación, que convierte automáticamente en teatro todo lo que se inserta en ella. Pero también acerca de cómo se modifica la mirada hacia el interior de la caja negra según lo que en ella se inserte.
Después de Peter Heller vinieron la puesta en escena de un dogo alemán hembra de la nobleza y de un ufólogo neurótico. En 1999, cuando Bernd Ernst y Stefan Kaegi ya se habían autobautizado Hygiene Heute [Higiene Hoy] (a modo de lema contra el exceso de polvo en el teatro alemán), surgió con Training 747 en el marco del Cutting-Edge-Festival en el Staatstheater Darmstadt un primer trabajo que abarcó una velada completa. Se trataba de una historia intrincada y lúdica sobre paralelos misteriosos entre dos aterrizajes legendarios: la caída del bombardero de Joseph Beuys en la Segunda Guerra Mundial y el aterrizaje del aviador deportivo Mathias Rust cerca de la Plaza Roja en Moscú.

Pero también hay otras escenas originarias de Rimini. Desde enero de 1995, bajo el título Ungunstraum – Alles zu seiner Zeit [Espacio desfavorable – Todo a su debido tiempo, Marcus Droß, Helgard Haug y Daniel Wetzel —también estudiantes de Gießen—] desarrollaron performances que se proponían ante todo descartar los mecanismos del teatro o exhibirlos de manera explícita. En estas performances también recurrían a personas ajenas al ámbito teatral para hacerlas subir a escena en su calidad de expertos en determinadas funciones.
Los tres se habían encontrado en el marco de un proyecto escénico del compositor y director Heiner Goebbels, entonces profesor invitado en el instituto. La tarea de los estudiantes era trabajar sobre el fragmento narrativo La construcción de la muralla china de Kafka. Así fue como la 1ra. Etapa de Ungunstraum (de ahí en más, el grupo definiría como etapas casi todas sus performances e instalaciones que se fueron desprendiendo unas de otras) invitó a un viaje imaginario desde Gießen a Pekín. Pero no con una narración reconocible; en sentido estricto, sin nada que pudiera reconocerse: el texto de Kafka fue reemplazado por un recorrido ferroviario efectivamente existente hacia la muralla china. Y también los performadores desaparecían en una instalación de vidrios empañados de vapor, que hacían las veces de superficie de escritura y de proyección, así como detrás de todo tipo de sonidos y tecnología. El yo-performador (para no hablar del yo-actor) era visto de manera extremadamente crítica: "Algo nos empujaba a subir a escena, pero una vez allí no dejábamos de escondernos." (Haug)
El nombre Ungunstraum lo sacaron de una fototeca regional sobre China, en la que se hablaba de "las dificultades del transporte de personas y de bienes en un país con espacios desfavorables extremos", es decir, zonas con infraestructura muy endeble. Droß, Haug y Wetzel querían producir sus espacios desfavorables precisamente allí donde la infraestructura parecía —más que en otros géneros artísticos— imponerse a la forma y el contenido: en el teatro. La perfección técnica les resultaba sospechosa. Toda iluminación, todo sonido se producía de manera visible sobre el escenario; su tarea como performadores era, ante todo, dirigir las luces y grabar el sonido, no actuar ellos mismos. Mientras las escenografías siempre estaban elaboradas con el mayor esmero y espíritu perfeccionista, desconfiaban en sumo grado de la propia actuación. Querían ser "aficionados profesionales", y se regían por la siguiente máxima, cuya ironía era relativa: "Los ensayos son para los cobardes".
A toda costa había que evitar la trampa de la representación, que en Gießen como casi en ningún otro lugar era considerada la causa última de todo mal en el teatro (y esto incluía básicamente todo el ámbito teatral alemán). Todo lo complaciente, todo lo que podía sugerir la sospecha de que se trataba de "dar a un público lo que este quería", todo lo que "tenía que ver con pura óptica y superficie, con dramaturgia convencional, se encontraba bajo la sospecha general del no-pensar". (Wetzel)
Con frecuencia, los trabajos de Ungunstraum encontraban su estructura dramatúrgica en la utilización de aparatos técnicos y sus instrucciones de uso: En la etapa Piraten: "Piraten" [Piratas: "Piratas"] (Colonia, 1996) Marcus Droß fue encerrado por Helgard Haug y Daniel Wetzel en una cabina, que atornillaron a mano, mientras una intérprete traducía todo lo que no se decía al checo. La idea era concebir a Droß como tarjeta de sonido humana que era instalada en una computadora siguiendo las instrucciones de uso reales. Y, al hacerlo desaparecer, se volvía a hacer desaparecer a un performador: "If your box is equipped with audiovisual functions you are able to install a person with audiovisual plug-ins. [...] Most of the persons have to be installed by an authorized person due to the possibilities of damage. In case you want to install the person by yourself you are not insured against damages of your box."

Aproximadamente para la misma época, Stefan Kaegi, entonces estudiante de arte en Zurich, también elucubraba modos de desaparecer de la escena. Una vez se ató una morcilla alrededor de la cabeza, otra vez estuvo sentado durante cinco horas en un armario y con una cerbatana soplaba pequeñas bolitas de papel con texto al público. Otra vuelta se empotró durante tres horas en un escritorio o estuvo suspendido por encima de los espectadores con una máquina de escribir. Pero a diferencia de Ungunstraum, a Kaegi le importaba la producción textual: él se concebía ante todo como escritor. Sólo paulatinamente la performatividad de sus textos lo llevaron a lo performativo de la recitación y de allí cada vez más a un interés por lo performativo en sí mismo... entre otras cosas porque sus lecturas públicas eran más exitosas que su literatura.
La pieza radiofónica se convirtió para él en un medio importante, que hacía posible reproducir y seguir trabajando sobre las intervenciones, en las que modificaba técnicamente el texto en vivo, por ejemplo con un simple pedal delay para guitarra. La primera pieza que fue publicada por una editorial fue Kugler Der Fall [Kugler El caso], y fue emitida en radio en 1998. También integran esta línea las futuras producciones en vivo de las piezas radiofónicas Play Dagobert (2001) y Glühkäferkomplott [El complot de las luciérnagas] (2002).

De hormigas y humanos
Los performadores en desaparición de Ungunstraum necesitaban quien los sustituyera para poder delegarles tareas concretas sobre el escenario. Así, ya en la 2da Etapa en mayo de 1995, se incorporaron los primeros "expertos": a derecha e izquierda de la instalación, nuevamente integrada por numerosos dispositivos y vidrios empañados, se hallaban dos bomberos, necesarios según las normas de seguridad (de modo que prácticamente eran parte de la infraestructura), porque cerca del final de la función había que apagar velas con tiorbas y luego volverlas a encender. Haug, Droß y Wetzel los convencieron de hacerse cargo ellos mismos de ese trabajo en su calidad de expertos en fuego.
La acción concreta sobre el escenario siguiendo instrucciones (apagar una máquina, cambiar diapositivas en el proyector, escribir en el vapor, conmutar entre varios aparatos, detener discos, hacerlos girar al revés, soltarlos) tenía una visible influencia del arte performativo y conceptual, pero bajo ninguna circunstancia quería correr el riesgo de caer, como estos, en la trampa del aura. A Ungunstraum le interesaba la acción implícita, funcional, no la explícita, y mucho menos quería cargar lo concreto de simbolismo. La incorporación de profesionales de rutina incluso para tareas menores era una buena salida, ya por el mero hecho de que "no ponían esa típica cara seria de Gießen, sino que se alegraban de poder hacer lo que sabían hacer" (Wetzel).
La Etappe: Alibis [Etapa: Coartadas], en octubre de 1996, hizo entrar un coro entero en el pequeño castillo de Rauischholzhausen. Bei wieviel Lux schalten Wurst und Kraus das Licht ein? [¿A cuántos lux encienden la luz Wurst y Kraus?] (1998) exhibió la (quizás) última noche de trabajo del ingeniero Wurst (que se presentó aquí con el nombre de Wetzel) en la central de redes de Francfort. Wurst tuvo que encender ante los espectadores por (quizás) última vez la luz de la ciudad: presionando un botón, Francfort brilló de noche.

Muchas intervenciones radicales en el sistema teatral que fueron experimentadas de manera seria o lúdica en el Instituto de Artes Escénicas Aplicadas de Gießen no sólo eran el resultado de reflexiones filosóficas, artísticas o reflexiones sobre teoría performativa, sino también una cuestión de pragmática, de trabajar con lo que se tenía a mano. Si la adquisición de monitores es anterior a la de cañones, los primeros elementos característicos serán los monitores y luego los cañones (y aún más tarde las bandas de sonido del nuevo estudio). Si el público está integrado exclusivamente por compañeros de estudio que no sólo son sabelotodos por naturaleza sino que observan toda puesta en escena de manera analítica, por qué no convertirla directamente en un análisis de los propios medios. Y si no hay actores a disposición y se cuenta únicamente con uno mismo, las opciones son forzar las posibilidades de expresión que no forman parte del consabido oficio del actor (como por ejemplo el habla veloz y los gritos de René Pollesch, inspirado en el asiduo profesor invitado John Jesurun), colocarse a sí mismo de manera ofensiva en el centro con sus propias deficiencias técnicas (como She She Pop y Showcase Beat Le Mot), retirarse como Ungunstraum, o bien ver qué sucede si se trae a escena a los vecinos en su calidad de personas reales.
Pero mientras Ungunstraum no los convertía en centro de su trabajo ni los legitimaba por la función que cumplían en el complejo orden de sus experimentos, Bernd Ernst y Stefan Kaegi se interesaban por la cosa en sí, dejando de lado todo lo que obstaculizara la mirada. En el Kongress der Schwarzfahrer [Congreso de los polizones] (Hamburgo, 2000) sesenta especialistas en sistemas parasitarios —desde el parásito pasando por el gerente de programación neurolingüística hasta el especialista en teoría endosimbiótica— ponían a disposición sus conocimientos. Además de expertos humanos, Hygiene Heute siempre volvía a poner en escena a animales, en tanto rehúsan de manera ideal y radical la narración y la psicología, pero también la funcionalidad escénica. En el Tanzquartier de Viena se reconstruyó en Europa tanzt [Europa baila] (2001) el Congreso de Viena con setenta cobayos, en Mannheim, un año después, miles de hormigas ayudaron a construir la instalación Staat. Ein Terrarium [Estado: un terrario]: "Nos pareció que el actor en quien realmente se puede confiar es aquel con quien no es necesario ensayar." (Kaegi). Los animales se convirtieron en planos de proyección de historias, pero no representaban; y al hablar sobre animales, la elección de metáforas y vocabulario en general siempre reflejaba también una conversación sobre humanos.

De este modo, los trabajos de Hygiene Heute y Ungunstraum se tocaban, pero no coincidían en todo; ni siquiera existía un interés particular recíproco por el accionar de cada uno. Helgard Haug había terminado hacía tiempo sus estudios, trabajaba desde 1997 en Berlín en proyectos propios, en el área del arte y en particular de las artes plásticas y además realizaba tareas de lectorado para una editorial de teatro. También Marcus Droß se fue de Gießen una vez aprobado su examen en 1998. Ungunstraum era un capítulo cerrado cuando en 1999 Daniel Wetzel y Stefan Kaegi durante una noche entera se mostraron mutuamente sus trabajos en el estudio de sonido del instituto, trabajos de cuya existencia hasta entonces prácticamente no tenían idea. Pero más importante que las listas de obras eran los puntos de contacto actuales, las ideas en común y ante todo un proyecto concreto que se había desarrollado en forma paralela pero por separado: tanto Kaegi como Haug y Wetzel tenían el plan de realizar un trabajo sobre la residencia geriátrica junto a al multiespacio Künstlerhaus Mousonturm (Francfort). El entonces flamante festival para las nuevas generaciones plateaux les aceptó la solicitud, que habían redactado en forma conjunta, y comenzó el trabajo para la primera producción en esta constelación, Kreuzworträtsel Boxenstopp [Parada a boxes Crucigrama]. En noviembre de 2000 fue el estreno, mientras en forma paralela Hygiene Heute seguía trabajando en sus propios proyectos y también Haug y Wetzel realizaban juntos por su cuenta entre otras la pieza radiofónica O-Ton Ü-Tek.

Herforder Quittung [Recibo de Herford]
En los primeros tiempos las constelaciones de trabajo eran fluctuantes (Kaegi solo, Haug sola, Haug/Wetzel o Ernst/Kaegi de a dos, Haug/Kaegi/Wetzel de a tres o Ernst/Haug/Kaegi/Wetzel de a cuatro), y también las líneas estéticas y los intereses centrales evidenciaban leves diferencias. A medida que aumentaba el interés de los organizadores y la prensa, esta práctica cada vez era más difícil de sostener. En 2002 no había dudas de que la criatura tenía que ser bautizada. Matthias Lilienthal, entonces director del festival Theater der Welt, insistió para que se otorgara cuanto antes un nombre artístico a Deutschland 2 [Alemania 2] en Bonn.
Haug y Kaegi encargaron esta tarea a un poeta de café con el que se toparon por casualidad. El poema que resultó —se trataba de un juego con las iniciales de los cuatro directores— no sirvió de mucho, pero había sido escrito en una servilleta con la inscripción "Herforder Quittung" [Recibo de Herford]. Este nombre también terminó siendo descartado—Quittung/recibo tenía cierta connotación negativa y nadie sabía dónde queda Herford— pero a fin de cuentas indicó una línea a seguir: un recibo era un género textual, y la combinación topónimo & tipo textual de alguna manera —el tiempo apremiaba— parecía viable. El género que parecía más apropiado era el acta o protocolo [Protokoll]. Y después de conversaciones trasnochadas, relacionadas de manera difusa con los disturbios en Génova y los turistas alemanes en Italia, finalmente Herford se convirtió en Rimini: Rimini Protokoll.
El modo pragmático e informal en que se dio con el nombre es un síntoma del modo en que el grupo se concibe a sí mismo hasta el día de hoy: pese a la amistad y el placer del trabajo conjunto que los une se consideran una fusión casi desapasionada, carente de ideología. Como una etiqueta para facilitar la comunicación. Una red de trabajo que rinde frutos, una organización central sin acto oficial de fundación y, hasta la fecha, con contabilidades separadas.

Para seguir diferenciándose de otros famosos grupos de precursores experimentales como Living Theater, Wooster Group o Forced Entertainment —que en última instancia siempre giran en torno a personalidades centrales (para no hablar del teatro de director)— Rimini es un equipo de trabajo con los mismos derechos y sin que los papeles estén adjudicados de manera definida. Es cierto que cada uno tuvo y tiene habilidades e intereses diferenciados —Daniel Wetzel trabajaba en estudios de sonido como DJ, Helgard Haug se ocupaba mucho de lo espacial, Stefan Kaegi durante un tiempo se interesó más que nada por la producción textual, Bernd Ernst veía detrás de todo una historia, una trama— pero en el trabajo concreto las funciones no estaban nunca repartidas de manera tan unívoca. En las primeras épocas, no siempre resultó fácil convencer a los directores de los teatros, que exigían en función de los contratos que los papeles del equipo de producción estuvieran claramente divididos en dirección, dramaturgia, escenografía etc., para poder llenar los casilleros de los programas y, principalmente, los esquemas presupuestarios.
Semejante filosofía de trabajo colectivo requiere un aprendizaje, también para poder sostenerla. Porque la principal virtud de Rimini Protokoll reside en sus diferencias, no en las similitudes que se fueron incrementando a lo largo de los años. "Seguimos escuchándonos mutuamente con un considerable grado de extrañeza. Lo interesante es precisamente que entre trabajo y trabajo hacemos otras cosas, en otras constelaciones, que nos van modificando. Cada vez tenemos que volver a encontrarnos en un punto común." (Haug) Esto implica que el disenso puede sostenerse por lapsos considerables, porque lo interesante es descubrir cosas nuevas, sorprenderse, desarrollar fantasías en conjunto, desafiarse a sí mismos. El guión pasa de mano en mano, las modificaciones, objeciones y nuevas disposiciones se discuten en largas charlas antes y después de los ensayos; el proceso de comunicación entre los integrantes del colectivo —que siempre es una continuación de la escritura del texto y la puesta en escena— exige más tiempo que los ensayos propiamente dichos. Porque las diferencias de opinión y las inseguridades, lo inconcluso, lo que está en proceso de surgir debe quedar, de ser posible, al interior del grupo. Cuando se retoma el trabajo con los expertos se quiere hablar con una sola voz, motivo por el cual suele haber un responsable para cada ensayo concreto.
Pero también, y en particular al comenzar un nuevo trabajo, suelen ensayar por separado, cada uno con otro performador. "Así se puede volver a encontrar lo que es propio y estar seguro de lo que uno mismo quiere." (Kaegi) Porque no sólo el disenso es un peligro, también lo es el acuerdo que lleva a la rutina, lo que precisamente la colaboración pretende evitar: "Por supuesto que debido a todas las experiencias compartidas es fácil comunicarse de manera rápida con pocas palabras y aferrarse a un lenguaje escénico que hablamos cuando hacemos teatro juntos. Pero se trata de ampliarlo y modificarlo continuamente." (Wetzel)

Pero incluso existiendo estos vínculos relativamente abiertos, el trabajo de a cuatro no fue fácil. En cada una de las constelaciones de a dos se había encontrado un idioma común, y también el trío funcionaba sorprendentemente bien desde un principio. Bernd Ernst, más que los otros, conservaba cierto escepticismo frente a la perspectiva de un trabajo conjunto con carácter duradero. Kaegi y él habían encontrado un modo muy propio de pensar, salvaje y embriagado, que los llevaba a enfrascarse en ideas singulares, a veces fantásticas, y que no era transferible. "Algo que nos unía mucho era estar pensando todo el tiempo qué más se podría hacer, sin pausa y sin temer el esfuerzo invertido." (Kaegi) Era propio de Hygiene Heute que el punto de vista pragmático se considerara sólo en segunda instancia: más de una vez se comenzaron proyectos que después fracasaron a mitad de camino porque no eran compatibles con la realidad. Una vez intentaron convencer a todo un edificio de departamentos de recibir invitados durante una noche entera, otra vez intentaron presentar a un experto en explosivos con las actividades propias de su oficio, otra vuelta pretendían recorrer el centro de Friedberg por un pasaje subterráneo... Pero Bernd Ernst nunca se incorporó del todo a Rimini Protokoll, su imaginación iba en otras direcciones y el tamaño del grupo no era lo suyo. Se bajó después de Deutschland 2, con Stefan Kaegi realizó como Hygiene Heute el congreso de los cobayos de Viena, el estado de hormigas de Mannheim, una última secuencia del tour auditivo Kirchner en Munich y se retiró durante la producción Physik [Física] en el Tanzquartier de Viena.

Castings
Rimini Protokoll acuñó muy pronto el término "expertos" para sus performadores: expertos en determinados conocimientos, en determinadas experiencias o habilidades. Un programa que sostiene de manera consciente lo contrario del teatro de aficionados; los protagonistas no deben medirse con la vara de lo que no saben hacer (precisamente, actuar) sino de lo que origina su presencia en escena. El transcurso de la noche depende de ellos: qué temas se tocan o desarrollan, qué personajes, textos, espacios se generan. Pero así los criterios tradicionales de una representación teatral se vuelven inútiles: técnica, saber hacer, diferenciación, profundidad, imaginación... nada de esto sirve de parámetro. ¿Poder de irradiación, presencia? Ya de por sí son conceptos espinosos. Y tampoco sirven para dar con las cualidades de los performadores de Rimini. Ni siquiera es necesariamente importante lo que cada uno vivió, las grandiosas historias que aporta. Suele ser un saber muy poco espectacular, biográfico o profesional, suelen ser experiencias concretas, funciones sociales o cierta postura hacia sí mismo lo que los convierte en idóneos para un proyecto.
Al principio se trataba de personas que interesaban a Rimini ante todo por rasgos corporales muy específicos: primero las señoras mayores en Kreuzworträtsel Boxenstopp con sus "voces codificadas en forma múltiple" (Kaegi), su lentitud y un riesgo perceptible en su fragilidad. Después, muchachos en plena pubertad en Shooting Bourbaki, hiperquinéticos, rebosantes de energía, exaltados. Deadline, un trabajo sobre el modo de encarar la muerte; Sabenation. Go home & follow the news sobre la quiebra de la compañía aérea estatal de Bélgica; la pieza de diplomáticos Schwarzenbergplatz, y el ferrocarril modelo con su entorno miniatura en Mnemopark sirvieron para poner en escena diversas áreas profesionales o de intereses en sentido amplio. En Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung [Wallenstein. Una puesta documental] y Karl Marx: Das Kapital, Erster Band [Karl Marx: El capital, Tomo I] los papeles están distribuidos con mayor complejidad; en el primer caso recorriendo los motivos temáticos y las figuras de Schiller, en el segundo, como repercusiones muy divergentes de una teoría y filosofía económica en biografías privadas.
Aunque no haya listas concretas de las funciones, los papeles o tipos de performadores que necesariamente hay que ocupar está claro que sin determinados campos temáticos (fracaso, traición, moral, guerra) Wallenstein quedaría incompleto. Y en Sabenation faltó a ojos vistas un verdadero piloto de línea: al final el papel lo consiguió un hombre al que le hubiera encantado volar grandes máquinas pero que no llegó más allá de piloto deportivo por tener una pierna más corta. "Estaba sentado ahí, contando una anécdota tras otra y sin saberlo modificó la constelación y dejó afuera a todos los demás pilotos." (Wetzel) También en Zeugen. Ein Strafkammerspiel [Testigos. Una obra del tribunal en lo criminal] quedó un espacio vacío al faltar un juez (el público asumió esa función), en última instancia son los expertos hallados los que determinan la propuesta.

Tanto es así que, al comenzar el trabajo sobre Uraufführung: Der Besuch der alten Dame [Estreno: La visita de la vieja dama] —una producción que reconstruyó a través de testigos presenciales un acontecimiento histórico concreto (el estreno legendario de la obra de Dürrenmatt cincuenta años atrás)—, Rimini sopesó efectivamente la posibilidad de renunciar por completo a poner personas sobre el escenario porque la búsqueda de expertos no daba resultados satisfactorios. Habían evaluado la posibilidad de sólo mover de un lado al otro del escenario siluetas de tamaño real obtenidas de fotos originales, acompañándolas de sonido en off. Pero finalmente sí encontraron personas apropiadas para representar los papeles, y las figuras de cartón se limitaron a ser parte de la escenografía.
En sentido inverso, en otros trabajos el umbral de exigencia para el casting de expertos fue el más bajo posible: Deutschland 2 buscó un representante para cada representante del pueblo en el parlamento alemán. En total se tomaron 237 expertos; todo aquel que entendía la propuesta era contratado. Y Call Cutta, un tour de audio dirigido vía celular por trabajadores de callcenter de la India, estaba a disposición para todos los que cumplieran con los criterios de una búsqueda laboral: "Fue importante salvar malentendidos. A los primeros dos castings vinieron treinta jóvenes indios altamente motivados, y les tuvimos que decir que con nosotros no tenían chances de ascenso ni gratificaciones por cliente nuevo." (Wetzel) También en el caso de 100% Berlin, con motivo del centenario del Hebbel-Theater, donde para enero de 2008 se proyectaba la elaboración de una especie de corte transversal demográfico de Berlín, no se trata de lograr una cohesión grupal diferenciada, sino que "las personas se enhebren como perlas en un collar. Cada una sabe por qué está ahí, pero no están en contacto directo unas con otras." (Wetzel) Como en el caso de Midnight Special Agency de Bruselas el teatro es utilizado como medio para colocar en el centro a personas que normalmente, y en el mejor de los casos, son espectadores, y por lo general ni siquiera eso. Ese tipo de retratos no añaden otro nivel narrativo, sino que sólo dan un marco a lo existente.
La cantidad de protagonistas en las producciones escénicas se incrementó notablemente con los años. En 2000, en Kreuzworträtsel Boxenstopp, eran cuatro, y fueron veinticinco en Uraufführung de 2007. Y también el equipo de trabajo que rodea a los directores creció. Dramaturgistas, escenógrafos, asistentes, oficinas de producción, pasantes... Hace tiempo que son otros los que organizan los castings, publican los avisos y realizan las llamadas telefónicas: "El trabajó sufrió modificaciones. Antes, el modo en que nos acercábamos a las personas y en que las encontrábamos solía ingresar al texto. Hacía que hubiera material antes del primer encuentro." (Haug) A estas alturas, ni siquiera es indispensable que todos los Riminis involucrados estén presentes a la hora de la selección.
A la vez, la profesionalización del proceso de casting y ante todo la creciente popularidad de Rimini Protokoll redundan en una mayor posibilidad de selección a la hora de encontrar los expertos indicados. La confianza ciega que extraños depositan en los directores creció con invitaciones al Berliner Theatertreffen [Encuentro de Teatro de Berlín] o al festival Stücke de Mülheim. Al fin y al cabo, los expertos de Rimini suelen ser espectadores, en caso de serlo, de teatro conservador. No pocos de los performadores en Uraufführung eran a la vez, en tanto abonados al Schauspielhaus de Zürich, enemigos encarnizados de Christoph Marthaler como director general del teatro.
Pero la reputación en los países de habla alemana no sirve de mucho cuando se franquean esas fronteras. En el caso de Stefan Kaegi, con sus trabajos en América del Sur y Europa oriental, la situación cambió poco: la infraestructura suele ser escasa, y Rimini Protokoll o Instituto Goethe no significan mucho para porteros argentinos, camioneros búlgaros o policías brasileños. Un aviso en el diario es una oferta laboral, una posibilidad de ganarse el pan, nada más. "Sin embargo, o por ese mismo motivo, en los castings se produjeron varias escenas absurdas de alivio cuando los postulantes se daban cuenta de que se trataba de otra cosa. En Córdoba, los porteros que se presentaron a Torero Portero —todos ellos habían ido porque pensaban que se buscaba un portero para el teatro— se hermanaron inmediatamente por medio del relato de sus vidas y se produjo una suerte de fundación espontánea de un gremio de porteros desocupados." (Kaegi) En Salvador da Bahia, durante los preparativos del tour en ómnibus Matraca Catraca se había corrido el rumor en el ámbito teatral de que un director extranjero estaba de visita en la ciudad, y Kaegi, que en su juventud vivió repetidas veces en Brasil y habla portugués y castellano de forma fluida, primero tuvo que explicar a los actores reunidos que buscaba a alguien que tuviera diez años de experiencia laboral como chofer de ómnibus.
La verdadera motivación para participar como experto en una producción de Rimini es, en última instancia, la misma en Europa occidental que en cualquier otro lugar: no un interés por formas nuevas, contemporáneas, del teatro, no el arte, sino el hecho de poder contar la propia historia. Y vale tanto para el político conservador Sven-Joachim Otto en Wallenstein —que incluso se animó a subir al escenario de la misma sala, el Nationaltheater Mannheim, cuya área de teatro decía querer cerrar durante su campaña electoral— como para el policía de Police Training Opera en Caracas o Chácara Paraíso en São Paulo: "Al fin una oportunidad para que me vean como policía sin que me odien de inmediato." (Kaegi) Lo que también era celebrado (incluso por los superiores) era cierta libertad de palabra, cuya responsabilidad, sin embargo, nadie quería asumir en forma oficial. En el ámbito extraoficial y privado cada uno, por supuesto, podía hacer lo que quisiera, se decía, "pero lo que un policía brasileño puede hacer además de cumplir su servicio y lo que no, es una nebulosa de leyes no redactadas." (Kaegi) Para protegerlos, Stefan Kaegi y la directora y autora argentina Lola Arias, con la que realizó en forma conjunta este proyecto, les permitieron subir a escena en el anonimato o incluso detrás de vidrio opalino: policías en programa de protección de testigos.

Dramaturgias de la asistencia y zonas de desestabilización
Una puesta de Rimini nunca es perfecta ni pretende serlo. Cuando los performadores adquieren demasiada rutina, se sienten demasiado seguros, comienzan a dar forma acabada a su papel, a actuar, las obras pierden más que su mero atractivo. Lo inestable, lo frágil es el instante constitutivo de lo que muchos perciben como auténtico. Y sin embargo, esos momentos en que se pierde el timing, el suspenso, la empatía o la presencia también son un martirio: cuando el ex empresario de la construcción Johannes Baur en el estreno de Uraufführung pierde por un instante la orientación, cuando la octagenaria señora Düring en Kreuzworträtsel Boxenstopp rastrea en su memoria en busca de la frase siguiente o cuando en Sabenation se oye a los actores apuntándose entre ellos se crean momentos en los que uno como espectador se siente incómodo. Por un instante, se sufre con ellos, se siente cierto pudor o emoción por los esfuerzos de los intérpretes que no pueden valerse de técnicas adquiridas para protegerse.
Son momentos en que irrumpe la realidad, en los que uno se encuentra remontado al banal principio básico del teatro: se está en un espacio junto con otras personas, personas de verdad, con la posibilidad del error, del fracaso, del no-funcionamiento (hasta la muerte potencial de un actor o del espectador del asiento contiguo, como remarcaba Heiner Müller). El teatro suele coquetear con el hecho de ser efímero, fugaz, incluso reclama como propio de su esencia este instante de lo pasajero, lo no-reproducible, lo que lo diferencia de todas las demás artes, pero a la vez valora hace siglos y en primer lugar el hecho de sugerir la posibilidad de una reproducción exacta.
Es esta paradoja la que tienta a muchos hacedores teatrales contemporáneos, de vanguardia; y es un aspecto esencial de la obra de Rimini Protokoll. Stefan Kaegi y Bernd Ernst pusieron en el centro de su interés el error, ya dos años antes de la constitución de Rimini Protokoll, cuando aún eran Hygiene Heute: "Nuestros momentos preferidos en el teatro de 1998 fueron una mosca perdida sobre la escenografía blanca como la nieve de ATTIS, Norbert Schwientek como Krapp, cuya última cinta no funcionó, y el ataque de tos de una espectadora en el Tío Vania de Jürgen Flimm [...]. Nos gusta la posibilidad de la pequeña catástrofe humana llamada pudor, que radica en la incomprensión y en realidad no es pudorosa sino extremadamente humana."

El hecho de que estos momentos no suelan dar la sensación de que en Rimini las personas se vuelven objetos, que se las exhibe en situaciones a cuya altura no están, o que incluso se las denuncie, también tiene que ver con que precisamente en esos momentos se percibe un sentido de responsabilidad mutua. Como no hay apuntadores, los otros actores acuden en ayuda del que los necesita, o la dramaturgia de la obra ya tiene previsto cómo resolver la situación. Los trabajos de Rimini Protokoll tienen una dramaturgia de la asistencia.
Ya en Kreuzworträtsel Boxenstopp los tres directores se vieron ante la necesidad de tener que acudir ofensivamente en ayuda de sus expertas (cuatro señoras que rondaban los ochenta años) durante toda la función, cuidando siempre de no traicionar consideraciones artísticas en pos de los imperativos de índole social. Dadas las condiciones de vida y el estado físico lábil de las performadoras, Boxenstopp pone de manifiesto, más que otras puestas, de qué están hechos fundamentalmente los trabajos de Rimini.
Es que ya la propia estructura de la etapa de producción se ve determinada por las necesidades y posibilidades de los respectivos expertos (y con esto del “contenido” del trabajo). En el caso de Boxenstopp, por ejemplo, se limitó considerablemente la duración de los ensayos diarios; esto se debió a la falta de resistencia en las señoras pero también a que la agenda de una residencia geriátrica está más saturada de lo que uno imaginaría: gimnasia en posición sentada, entrenamiento y estimulación de la memoria, ronda de café, actividad musical, las colaciones… a lo que se suma el particular proteccionismo de una institución de este tipo respecto de sus huéspedes. Pasear por las instalaciones, conversar con las personas o siquiera organizar un casting: todo eso resultaba sencillamente imposible. Ni hablar de, a modo de ensayo, sentarse con los pensionados a correr circuitos de Fórmula 1 en play station. “Insertarse en el mundo mucho menos voraginoso de los ancianos” (Wetzel) finalmente sólo fue posible gracias a la gestión de la directora del área de entrenamiento de la memoria quien, al menos en este aspecto, supo entrever las posibilidades y limitaciones de las señoras. Kreuzworträtsel Boxenstopp devino así una nueva técnica de estimulación de la memoria, una especie de parada a boxes para la puesta a punto de la mente.
Por ese entonces, Rimini desarrolló ciertas lógicas y recursos de trabajo que les posibilitaron a sus expertas presentarse en escena seguras de sí mismas y sentirse contenidas en el sistema del teatro: por ejemplo, las señales de bandera que Helgard Haug les hacía desde el rincón del apuntador constituían una reliquia narrativa de la Fórmula 1 y, a la vez, permitían en escena dar indicaciones de dirección inequívocas sobre los pasos a seguir. Las actas que la señora Falke leía en voz alta sobre el escenario eran parte del guión escénico y también del cuaderno de bitácora de una carrera a la que las señoras fueron enviadas (por razones poco claras, relacionadas con extrañas investigaciones científicas). La pequeña plataforma para subir escaleras en silla de ruedas suponía un guiño lúdico a la técnica motorizada y al mismo tiempo era un recurso concreto que les ayudaba a movilizarse. Son las necesidades las que ordenan los sucesos sobre el escenario, y también la utilería, posibilitando así nuevas formas de producción de sentido y de relato. La lógica de la asistencia es análoga a la de la trama: “Al fin y al cabo los automovilistas sólo sobreviven porque reciben constantes indicaciones externas. De lo contrario terminarían estrellándose contra una pared.” (Wetzel) Desde entonces este tipo de recursos se observan en todos los trabajos de Rimini como una estrategia doble de contención y de narración; a veces se los exhibe en forma ostensible, otras más discretamente, pero nunca se los esconde. “Si en Uraufführung se permite a los niños portar la vestidura de un alcalde, eso por un lado se corresponde con su manera de concebir el teatro y por otro el otro les sirve de ayuda, al igual que las banderas a la señora Düring.” (Wetzel)
Tal dramaturgia de la asistencia, sin embargo, no sólo se refleja en los recursos sino en la naturaleza misma del texto: también éste debe funcionar a la vez en forma autónoma y como soporte. A esto se debe precisamente que en Uraufführung algunos de los protagonistas hablen dialecto suizo y otras no; lo mismo pasa con las distintas formas que cada uno tiene de relacionarse con lo aprendido de memoria, los machetes en mano o los carteles con indicaciones. Con todo, lo que cuenta aquí no es solamente la percepción individual de los performadores; llegado el caso, para protegerlos de sí mismos, vale decir, no exponerlos a una situación que les sea ajena, los Rimini aguzan la mirada y se encargan de detectar en qué momento “sobreviene algo chocante, o la pieza sigue un curso errado y es posible determinar: no, no es así como uno desearía estar frente a esta persona y escucharla. Así no están trasmitiendo lo que nosotros queremos mostrar de y sobre ellos”. (Haug)
La confianza de los participantes en los directores debe reconstruirse con cada nueva producción. No obstante, las temporadas son considerablemente largas y las giras a menudo extensas, lo cual ha llevado a que, entretanto, los expertos de turno puedan conocer los trabajos de Rimini con antelación y puedan ir desarrollando en paralelo una suerte de conocimiento o sabiduría de experto: “El caso de Uraufführung es extremo: todos habían visto de antemano Das Kapital y tenían la sensación de 'sabemos cómo funciona esto'. Pero incluso en Das Kapital algunos habían visto antes Wallenstein y encararon el proyecto estableciendo demasiados paralelos con la obra anterior. En principio, esto llevó a que los expertos estuvieran un poco echados a perder aunque por otro lado este conocimiento resulta útil en momentos críticos.” (Haug)
Pero los directores de Rimini no son solamente buenas personas. Del mismo modo en que protegen sobremanera a sus performadores y adaptan la función a sus necesidades, también les exigen otro tanto. Cuando de cara a una función de Physik, en el marco de la Internationale Sommerakademie en el Mousonturm de Francfort, los expertos ya parecían sentirse demasiado seguros de sí mismos y se arrebataban en escena en forma por demás rutinaria, poco antes de empezar Bernd Ernst y Stefan Kaegi los confrontaron con la idea de, por una vez y dada la gran cantidad de invitados internacionales, hacer la función en idioma inglés. La pelea con la lengua devino en este caso un verdadero acontecimiento teatral.
Tales zonas de desestabilización en el ínterin son parte del instrumentario de recursos de Haug, Kaegi y Wetzel para contrarrestar el trajín diario en los performadores. Así es como a cada experto se le adjudica en algún momento una pequeña tarea diferente; se les da la posibilidad de hacer alguna otra pregunta sobre tal o cual aspecto, de dar una respuesta distinta, o de separarse del guión por un momento de manera de poder irritarse, y a sus colegas, por un instante. Es posible, incluso, que todo culmine en pequeñas riñas como las de los jóvenes académicos de Apparat Berlin (Indicación de dirección: “Golpear de verdad. No romper anteojos”) o los adolescentes de Shoouting Bourbaki.
Estas zonas deben estar claramente delimitadas: “Debe quedar claro que está permitido hacer una pequeña broma interna durante la función, pero no es posible que se queden pegados a la broma durante minutos, pues también se debe considerar a la audiencia.” (Haug) El día del tercer aniversario del quiebre de la línea aérea belga Sabena, sus antiguos empleados, los expertos de las producción Sabenation, se presentaron en la sala PACT Zollverein en Essen para tematizar esa noche aquella fecha tan importante para ellos. Sin embargo, el recuerdo de aquel día en que de improviso quedaron literalmente en la calle se les hizo tan actual que no pudieron disimularlo; la ex-azafata Myriam Reitanos con lágrimas en los ojos y los relatos excesivamente sentimentales de sus colegas volvieron disfuncional la puesta en escena, cuyo objetivo no era precisamente la compasión de una audiencia enmudecida.

La labor de asistencia de Rimini Protokoll frente a sus performadores es de carácter profesional: se trata de una producción artística, no de amistades. Rara vez se mantiene el contacto una vez finalizada una puesta y cuando esto sí ocurre se trata de encuentros más bien casuales buscados por los expertos. “La complicidad es temporaria” (Wetzel); es que el foco del trabajo ya ha sido puesto en algún otro objetivo. Una separación estricta a veces también se impone desde el punto de vista humano cuando la gran convocatoria de las producciones enmascara el hecho de que el éxito del experto reside precisamente en su calidad de experto y no necesariamente en un especial talento para la actuación.
Durante la puesta de Midnight Special Agency en el marco del Kunstenfestival de Bruselas en 2003, cada noche uno de los veintitrés expertos contaba con apenas cinco minutos y escaso tiempo de preparación. En este caso se volvió particularmente importante mantener la distancia: “La intervención en escena se daba casi sin preparación alguna; para algunos era como saltar de un puente haciendo bungee. Acto seguido todos querían hacer cambios en sus vidas.” (Wetzel) También sucedió en otras producciones que no todos aceptan sin más ni más que el interés por sus vidas se limite a un proyecto determinado. "Muchas veces sienten como una ofensa que sigamos nuestro rumbo." Una asociación por tiempo limitado y no para toda la vida.

Minima Moralia
La forma en que Rimini Protokoll aborda sus temáticas y a sus protagonistas está dada por el énfasis, la escucha atenta, no por la exhibición o siquiera la denuncia. El paso del viejo concepto del readymade teatral de Higiene Heute a la noción del experto acuñada por Rimini Protokoll refuerza la idea de los protagonistas como sujetos, y no como objetos de una puesta en escena. Personas que actúan y arrojan al público una mirada retrospectiva, a través de su papel, pero en forma igualmente directa.
Este proceso, sin embargo, conlleva el riesgo de la inocuidad o de quedar acaso minimizado cuando se tratan cuestiones que demandan una toma de posición clara por parte de los directores. Tal conflicto se hace visible, por ejemplo, en Chácara Paraíso, de Stefan Kaegi (junto a Lola Arias): una y otra vez el aparato policial brasileño es foco de fuertes críticas que hablan de estructuras mafiosas, corrupción y violaciones a los derechos humanos. Entonces, ¿es posible colocar las autobiografías de policías comunes en el centro de un trabajo de este tipo sin contextualizarlas? “Buscábamos producir un quiebre y abrirnos paso, evitar que se hable de ciertas temáticas como Irak, Israel o la policía brasileña con un mensaje determinado. Buscábamos representar el día a día en lugar del escándalo y el escándalo en lugar del día a día.” (Kaegi) Dejar oír las voces de aquellos que de otra forma nunca cuentan sus historias. Las pequeñas historias, no el gran sistema. Y en ese sentido, confiar en la capacidad de la audiencia de repensar por sí misma la crítica harto conocida a la policía, lo que sabe de los escándalos: ¿qué tan cierto es lo que alguien dice? ¿y lo que calla? De la mano de mamparas y nombres falsos, un campo de tiro al blanco improvisado da cuenta de que esto va más allá de lo privado, lo particular, siquiera lo anecdótico, que las historias de vida también son historias políticas e historias de un peligro real, en sí mismas y para los demás, pues en cuestión de segundos cada uno por su cuenta debe decidir si, en legítima defensa o sin razón alguna, apunta al blanco correcto o equivocado.
De cualquier manera, este tipo de trabajos son los que ilustran los límites del teatro de Rimini: un teatro que se propone mostrar, no evaluar, y a la vez sólo puede mostrar aquello que las personas están dispuestas a mostrar sobre el escenario. Puede hacer un careo de opiniones contradictorias, sacar a la luz posturas erradas. Y si bien es posible recurrir a técnicas de distanciamiento propias del cine documental, esto sólo se lleva a cabo con el consenso de todos los participantes. “Ninguno de nuestros trabajos pretende provocar rechazo del tipo que sea, como cuando un chico sale del teatro, ve al actor en la calle y le dice `eres malo´.” (Kaegi) Los espectadores deben ser ellos mismos; la cuestión es en qué medida se logra en cada caso proveerles las condiciones necesarias para ello.
Pues lo que ha de mostrarse es aquello que nosotros aún no conocemos, aquello que de por sí ya no nos es cercano: “El trabajo más bien parte de una distancia, de un interés por lo diferente: ya sea un político del partido demócrata cristiano o policías. Durante la producción, sin embargo, surge un momento de complicidad que es sumamente importante. Tal momento es posible porque a las personas se les puede decir con claridad que es precisamente lo diferente el motivo por el cual están aquí. Pues paralelamente ellos buscan ser legitimados sobre el escenario. Y esa legitimación está dada por el hecho de que conserven su extrañeza y no hagan todo bien.” (Haug)
Lo que los expertos quieren es justamente “hacer todo bien”. Y a menudo quieren todavía más observar su posición desde una cierta distancia. En el caso de la pieza con diplomáticos Schwarzenbergplatz en el Burgtheater de Viena, por ejemplo, ¿cómo dar cuenta de la opinión denigrante sobre otros países o asilados políticos que algunos de los expertos expresan detrás de los bastidores? Por otro lado: ¿acaso alguien quisiera oír esas expresiones reproducidas sobre un escenario? La brecha entre los mundos es suficientemente reconocible cuando el funcionario de un consulado habla sobre la deportación de un inmigrante ilegal y se lava las manos. “En Schwarzenbergplatz, hasta el segundo ensayo principal procuramos por todos los medios hacer visibles ciertos trasfondos, pero apenas surgió la sospecha de que la pieza adquiriría un tono de crítica al estado los expertos amenazaron con retirarse de la puesta. La discrepancia entre lo que nos contaban en el cuarto de atrás y aquello que podía hacerse público era tan grande que finalmente tuvimos que incluir una escena de video, sumamente cauta en materia formal, de modo que ellos pudieran vivir con eso y al mismo tiempo nosotros marcar de alguna manera que no estábamos de acuerdo." (Wetzel): una cinta de texto se deslizaba tras las espaldas de los expertos con conceptos del vocabulario diplomático que adquirían un nuevo significado en el contexto de la puesta: “acordado”, “revisado”, “negociado”, “preimpreso”, por orden alfabético para que no fueran leídos como si se tratara comentarios a cada parlamento. “Quizás hayamos ganado la pulseada, pero no el juego.”(Wetzel)

Actores clandestinos y expertos en expertos
Existen otras razones que hacen que no siempre reine la armonía en la temporal familia de expertos. Para algunos el trabajo supone un estrés fuerte, a otros el desarrollo del proceso les viene a contrapelo o su propio rol se les viene demasiado encima. Deadline terminó con la salida de una de las intérpretes y en Boxenstopp una de las señoras mayores abandonó la producción poco antes del estreno. La reemplazó la actriz Christiane Zerda, que prácticamente no modificó el texto. El reemplazo no se mantuvo en secreto; no obstante, muchos en la audiencia no se percataron realmente de ello. A esto contribuyó la presencia ostensible y anunciada de Martha Marbo sobre el escenario, una experimentada actriz de revista, también de casi ochenta años y con dificultad para mantenerse en pie (en este sentido, una experta de la vejez como los otros) pero que asumió a la vez la función de la narradora, una experta en técnica vocal sobre el escenario.
“El hecho de recurrir a actores como reemplazo para nosotros siempre fue un tabú” (Wetzel); sin embargo, un tabú que Rimini supo quebrar ya en la primera reposición de Boxenstopp cuando Ulricke Falke no pudo actuar por una gripe y la que tomó su rol fue una actriz que encontraron rápidamente a través de una agencia de casting de actores. Si bien esto también fue de conocimiento público, sobre el escenario terminaron encontrándose tres actores vs. un lego. También la experta de Deadline, Alida Schmidt, debió ser reemplazada en la última función, una puesta invitada en Łódź: la actriz que la cubrió reprodujo el texto haciendo clara alusión a la experta ausente, y hasta en polaco.
En Das Kapital la forma del reemplazo fue diferente: en calidad de escritor fantasma Ulf Mailänder había escrito la autobiografía del estafador financiero Uwe Arcsen, quien ―sujeto a un régimen de prisión abierta― no podía garantizar su participación en cada una de las funciones. La presencia de Mailänder en su lugar significó así la de un experto en el experto, que no sólo conocía en detalle todas sus anécdotas sino que además dominaba su dicción, la manera de expresarse y sus giros idiomáticos. “En el primer ensayo fue capaz de hablar sobre la vida de Arcsen en primera persona en forma tan perfecta que todos los expertos creyeron que era el verdadero –aun cuando sabían cómo venía la historia. Sin embargo, ya en el segundo ensayo sucumbió a la mimesis y empezó a tener necesidad de consultar todo el tiempo, por ejemplo, si debía sacar las manos de los bolsillos etc. De eso no pudo desprenderse del todo.” (Wetzel) En la discusión del jurado del Premio de Dramaturgia del Festival de Mülheim, la figura de Mailänder constituyó un argumento decisivo, aunque no del todo contundente, a la hora de afirmar que Das Kapital sí es un texto dramático, es decir algo capaz de ser reproducido, repuesto sobre el escenario. Si una persona pudo tomar el papel de otra, todos los demás papeles podrían ser ocupados por otras personas.
De hecho, luego de la inclusión de Martha Marbo en Boxenstopp, el grupo hizo otros intentos de trabajar con actores desde el comienzo de una producción. En Mnemopark, en Suiza, Rahel Hubacher se pone en la piel de una narradora y nos conduce por toda la velada, y en Zeugen profesionales de la actuación debían estudiar las estrategias de la autorepresentación en procesos penales: “Es sorprendente ver que los actores cuentan con un gran entrenamiento a la hora de observar la actuación de otros y analizarla, y a la vez ver cómo sufrían en el tribunal cuando se trataba de observar a personas comunes que forzosamente buscaban parecer verídicas, auténticas.” (Wetzel) Finalmente, sin embargo, no llegaron a encontrarse del todo. Los directores de Rimini no estaban convencidos de la cadencia ni de los cuerpos entrenados de los actores sobre el escenario más allá de la función del narrador. Al final los actores profesionales conservaron papeles plausibles desde el punto de vista del contenido pero relativamente secundarios. Más que protagonistas, vestigios de un proceso de trabajo.
Un nuevo intento de trabajar con actores profesionales fracasó en Schwarzenbergplatz en el Burgtheater de Viena: a uno de ellos le resultaba demasiado arriesgado actuar junto a los expertos, un segundo, que tenía la función de decir todo lo que los diplomáticos no se atrevían a decir en escena, fue rechazado por los expertos.
Tales experimentos (o a veces soluciones de emergencia) con actores profesionales u otros reemplazos de expertos no sólo son problemáticos para los puristas conceptuales; el hecho de que el público y la prensa con frecuencia se hallan sentido ofendidos demuestra qué tan fuerte es el deseo de creer en lo auténtico. La diferencia entre la verdad del experto, que actúa de sí mismo, y la verdad de un actor que actúa de experto nunca se discutió tanto como en Boxenstopp. La reflexión manifiesta sobre la esencia del juego mimético, sin embargo, es parte esencial del trabajo de Rimini.

Es por eso que una y otra vez recurren a la imagen del telón: ya sea que un limpiador de ventanas lo levanta delante de los espectadores, quienes situados en lo alto de un edificio observan la vida que transcurre en la plazoleta por debajo (Sonde Hannover [Sonda Hannover]) o aunque sólo se lo nombre metafóricamente (como una puerta automática en Call Cutta). Y es por eso también que se tematizan con tanta frecuencia las técnicas e implicaciones del “como si” de la labor actoral. Ya sea a través de los niños que hacen teatro en Uraufführung o del intérprete del Parlamento Europeo en Midnight Special Agency que exhibe en qué medida él esconde su propia opinión para reproducir de manera lo más emocional y directamente posible al orador (aun cuando se trate de un francés de extrema derecha).
“La gente de Deutschland 2 comprendió que cuanto más se dejaban llevar por el texto de la moción parlamentaria tanto más fluido se volvía el acto representativo.” (Wetzel) Quien sin embargo no lo comprendió fue el entonces presidente del Parlamento alemán, Wolfgang Thierse, al prohibir esa puesta en la sala plenaria del antiguo Parlamento en Bonn: mientras Rimini trató de explicar en vano “que el acto de representación de un parlamentario en la piel de un elector supone un momento de identificación solidaria, y está lejos de todo distanciamiento gratuito propio de la imitación como en los comedy shows”, Thierse temió un efecto de desenmascaramiento de tinte brechtiano a la vez que vio “menoscabados el prestigio y la dignidad del Parlamento alemán”. No obstante, se ve que estos interrogantes fundamentales del teatro se asimilan a los de toda democracia: ¿Cómo funciona, qué produce representación? ¿Qué significa responder por otro?