Vùng Biên Giói

Mnemopark, Das Kapital, Erster Band, Vùng biên gió'i. Tři inscenace, které vyvolaly diskusi o podobě a nových formálních i obsahových možnostech současného divadla. Kdykoliv byla díla německo-švýcarské divadelní skupiny Rimini Protokoll představena v Česku, a to převážně v rámci divadelních festivalů, setkala se s nadšeným přijetím jak ze strany publika, tak i novinářů a odborného tisku.

Přesto se však mezi diváky, ale i žurnalisty objevily hlasy, které odmítaly formu a jazyk tzv. dokumentárního divadla přijmout jako plnohodnotný tvar srovnatelný například s klasickou činohrou. Dokladem tohoto nepřijetí či rovnou kategorického odmítnutí může být například ve svém postoji ojedinělá recenze kritičky Jany Machalické v Lidových novinách, která, aniž by se pouštěla do detailního vysvětlení svého názoru a hledání konkrétních argumentů pro svá tvrzení, nepřiznává tvorbě Rimini Protokoll suverénní statut divadelního díla.

Jana Machalická po szhlédnutí Vùng biên gió'i napsala: »Dvouhodinová produkce, při níž čeští a němečtí Vietnamci vyprávějí své osudy a ilustrativně rovnají oblečení na stáncích, případně se do něj oblékají, ale jasně ukazuje, že tzv. dokumentární nebo chcete-li sociologické divadlo má svoje limity. A že nikdy nenahradí divadlo, které se snaží výpověď o světě přetavit do umělecké formy. Snad ho může v jedné rovině doplnit. Jenže není pokaždé tak zábavné a hravě bezprostřední jako v Mnemoparku, v němž experti se svými mašinkami pronikali do tajemné země jménem Švýcarsko. V šarádě o vietnamské komunitě zůstala trčet jen amatérská neohrabanost vypravěčů, občas roztomilá, ale nic víc.

Navzdory tomu, že se tato reality show hlásí k divadlu, má mnohem blíž k psychoterapeutické seanci, které přihlížet až tak velká zábava není, o neexistující pointě nemluvě. Sdělování, předávání a potřebná katarze totiž zůstává vyhrazena jen jedné straně, i když klidně mohu se zájmem vyslechnout, jak se dnes u nás žije druhé generaci Vietnamců, jak ti první prohlédli a vzepřeli se Ho Či Minovi, jak je zatýkala policie, když na černo prodávali cigarety. Historky z absurdních dob.

Ale divadlo? Sotva. Dokument? Možná, ale pak by to chtělo více syrové reality. Protože ta, která se týká současných gastarbeitrů v Česku, je děsivě drsná, to nejsou žádné úsměvné obrázky z tržiště. A to je další problém – Rimini Protokoll navzdory svým avizovaným rešerším zůstali ještě hodně na povrchu.« Tento fragment recenze v podtextu poukazuje na cosi skutečně důležitého, a to na hranice přijetí jiného divadelního jazyka, který se srovnání s tradičnějšími oblastmi performativního umění dle slov recenzentky vůbec neprotíná.

Autorčin text si lze vysvětlit ještě dalším způsobem – nejen že se jí osudy hrdinů – expertů všedního dne (neplést si s amatérskými herci) zdají být málo kruté a pro jiné osoby ve svém vyznění minimálně přínosné, ale hlavně neobsahují pro divadlo tolik důležitý prvek katarze v silných situacích, ústící v silné zakončení, které celou inscenaci jistým způsobem uzavře či vyřeší. Není třeba tento postoj odmítat, ale spíše se jej snažit pochopit jako určitý modelový obraz divadelního konzumenta, pro nějž je stále nadvláda »textového či interpretativního« divadla určující, přestože může čtenáře recenze mást oním požadavkem kruté reality na scéně. Na scéně, anebo ve vyprávění? Má autorka na mysli obrazy kruté reality vizualizované v situacích, filmových projekcích či v herecké akci, anebo pouze na úrovni verbálního sdělení? Onen požadavek textu či dramatu ústícího k výpovědi či vyznění ve své podstatě představuje nárok na režisérovu ucelenou interpretaci a zakládá potřebu nalézt v díle jistý inscenační záměr, klíč k textu a jeho nabídnutí divákům.

Nemá smysl definovat některé pohledy na dokumentární divadlo jako pohledy tradiční, přesto však jistý základní rozpor, který je v citované recenzi obsažený, naznačuje možné meze vnímání diváků uvyklých sledování dramatického (či textového, intepretativního anebo činoherního) divadla. Pro tyto diváky je stále alfou i omegou divadelního umění, zjednodušeně řečeno, požadavek velkého příběhu završeného důraznou tečkou na závěr ve spojení s katarzním vyzněním, z něhož si lze vzít ponaučení či aspoň jistý konkrétní ucelený dojem z představení. A tyto horizonty očekávání anebo jasně artikulované divácké potřeby nepřesvědčí ani zřejmá divadelnost a formálnost několika základních děl z dílny představitelů dokumentárního divadla, kteří principiálně na onen požadavek silného příběhu a katarze rezignují právě ve prospěch otevřeného vyznění, různých úhlů pohledu na daný problém, komunitu, sociální fakt či problém a také ve prospěch heterogenního divadelního jazyka.

Ono možné odmítnutí této odnože performativního umění je pravděpodobně zapříčiněno tím, že na českých scénách si postdramatické divadlo teprve hledá své místo, a to jak v podobě dokumentárního, tak i technologického, fyzického či hudebního divadla. Oblast, v níž Rimini Protokoll již několik let úspěšně a se vší vervou definují svůj pohled na divadlo, je u nás stále ještě v plenkách. Přestože se dokumentárnímu divadlu s »experty« v několika projektech věnovali tvůrci spojení s Divadlem Archa (Jana Svobodová či Thorsten Trimpop) a režisérka Petra Tejnorová v inscenaci Osobní anamnéza, jednalo se zatím o poměrně osamělé hlasy bez výraznějšího dopadu či následovníků.

Rimini Protokoll, ale i jiným tvůrcům dokumentárního divadla je možné vytýkat mnohé. V případě inscenace Vùng biên gió'i bývá někdy kritizováno například hledisko jisté vyváženosti zastoupených expertů (které by například mohli skvěle doplňovat čeští či němečtí obyvatelé se svým zakořeněným názorem na vietnamskou komunitu, ale klidně i politici, zaměstnanci cizinecké policie anebo k otázce imigrace negativně naladění jedinci) či někdy poněkud nejisté a rozpačité tempo, ale jedno tvůrcům upřít nelze – na prvním místě u nich vždy stojí divadlo a snaha o silný jevištní tvar, což je patrné i ze samotných inscenací.

Sice mu předchází konkrétní tematické vymezení, samotná práce s experty a rešerše všech možných informací k vytyčenému poli zájmu, která samozřejmě tvoří většinu přípravy, ale primárním centrem práce této divadelní skupiny je divadlo a teprve až poté konkrétní »dokumentární« pojetí ve všech možných uměleckých a informativních aspektech. Na rozdíl od činohry, která stále ještě často tíhne k jednotnému a koncepčnímu výkladu dramatu, švýcarsko-německé trio tvůrců usiluje o extenzitu možných pohledů na téma nebo problém bez jakéhokoliv hodnocení nebo jasných závěrů – v případě Vùng biên gió'i nám tvůrci přiblížili komplikované téma vietnamské minority v Česku a Německu.

Kdyby se totiž Rimini Protokoll rozhodli věnovat skutečně sociologickému výzkumu a analýze stanovených témat, jistě by raději jako svůj prostředek vyjádření zvolili studie, knihy, přednášky a konference, a nikoliv umělecký jazyk. Pokud recenzentka pochybuje o Vùng biên gió'i jako o divadle, pravděpodobně sledovala představení pouze na úrovni textu, kde jí jednotlivé osobní příběhy a osudy nepřišly nijak souměřitelné s díly dramatické literatury. Osudy a slova aktérů představení pro ni mají čistě dokumentární hodnotu. Jana Machalická celkově odmítá akceptovat díla Rimini Protokoll jako počiny záměrně popírající onu dlouhou tradici interpretativního divadelnictví tím, že je ze sféry umění zcela vylučuje a přiznává jim nižší status nedokonalých dokumentaristů, od nichž vyžaduje brutální realitu. A přesto Rimini Protokoll vytvářejí plnohodnotné divadlo z masa a kostí.

Divadlo jako spektakulární zážitek plný inovativních řešení jak na úrovni scénografické, tak i třeba hudební či textové. V inscenacích Rimini Protokoll nechybějí všechny potřebné složky od hudby, světelného designu a projekcí přes choreografii a dramaturgicky pečlivě připravenou strukturu až k herectví a vystavěnému příběhu – ovšem herectví a příběhu jiného řádu, než jaký vytvářejí profesionální či amatérští herci. Tedy námitka, že se nejedná o divadlo, stojí na velmi vratkých základech, stejně jako možné námitky vůči rozpačitosti expertů nebo jejich jisté topornosti. Je-li v divadle nezbytné jednání a dramatická situace, lhostejno v jaké podobě, Rimini Protokoll tento požadavek splňují stejně suverénně jako požadavky jiné, byť často v neobvyklé podobě, velmi zcizené atmosféře a v provokativním a často až statickém scénografickém prostředí.

To, co je jinde zápornou kvalitou divadelního díla – jistý ostych, nervozita, zapomínání scénáře a vzájemné upozorňování se protagonistů na potřebný další krok v představení, se zde stává nejen kladem, ale jevem, s nímž se počítá a který patří k celku stejně neodmyslitelně jako například nezastupitelnost jednotlivých aktérů, přestože se někdy stává, že jejich texty musí číst třeba ze zdravotních důvodů někdo jiný – obvykle herec. Trio tvůrců je otevřeno jisté nedokonalosti, riskantnímu a nehotovému tvaru, který je plně závislý na expertech a ani často nemá zcela podrobný scénář. Ve chvíli, kdy protagonisté dílo více znají a jejich výstupy jsou čím dál naučenější a perfektnější (tedy vzdálenější původnímu autentickému vyprávění či akci), ztrácí představení na síle, což je opak oproti tzv. normálnímu divadlu, kde je perfektní a vždy dobře opakovatelný tvar inscenace často vymáhán a ani improvizace herců se nepřipouští. Vymáháno je to, co je stálé, hotové, nacvičené a neměnné. Pokud se v jednotlivých pracích Rimini Protokoll vyskytují chyby, nervozita a výpadky paměti, pak je vše v nejlepším pořádku, protože to znamená, že na scéně stojí skuteční lidé se skutečnými osudy, které se dají vyprávět a předvádět na mnoho různých způsobů, ale vždy jinak a někdy i pokrouceně.

Diváci, kteří se nevzpamatovali z prvotního šoku způsobeného faktem, že Rimini Protokoll prolomili tabu základního kamene performativní reprezentace tím, že postavili na hlavu princip, podle něhož ten, kdo hraje, cosi reprezentuje, a není na scéně sám sebou se svým příběhem, se cítí tímto fantomem reality bez nadbytečných gest podvedeni. Cítí se podvedeni tím, že protagonisté jsou subjekty, a nikoliv objekty inscenace, a odmítají na tuto hru přistoupit, neboť očekávají předvádění pravděpodobně, mimesis a jiný typ umělecké fantazie. Šok z toho, že osoby a reprezentované postavy jsou jedním a tím samým, se ovšem rychle rozplývá, když je expert ukázán jako součást složité divadelní mašinérie a nově či divadelně konstruované reality s hyperbolizovanou, komentující scénografií, pohybující se leckdy spíše na hranici galerijní instalace než obrazu jistého konkrétního prostředí. Kdyby díla švýcarsko-německého tria nebyla dostatečně divadelní, provokativní a celou divadelní praxi problematizující svým subverzivním potenciálem, nevzbudila by tak vášnivé diskuse na téma, kde jsou hranice divadla, jaká je role herce a kdo všechno může vystupovat na scéně, mysleli bychom si dodnes, že meze divadelního umění jsou daleko užší a nesnesou vpád mozaikovitě poskládané syrové anebo i banální reality.

Lukáš Jiřička
se narodil v roce 1979. Studoval komparatistiku na FFUK a dramaturgii na DAMU v Praze. Působí jako divadelní dramaturg a režisér radioartových projektů, převážně pro Český rozhlas a galerie. Je autorem libreta k opeře Miroslava Pudláka Sasíci v Čechách (Stavovské divadlo, Praha). Byl asistentem Krystiana Lupy při inscenaci Zaratustra v Krakově. Je jedním z dramaturgů a organizátorů festivalu »jiné« hudby Stimul a spolupodílel se na festivalu improvizované hudby IMPRO#. Kromě aktivit organizačních a překladů dramatické literatury se věnuje také hudební, divadelní a literární publicistice v časopisech a týdenících HIS Voice, Respekt, A2, Svět a divadlo nebo UNI. Kromě toho publikoval v polských časopisech Ha!art a Didaskalia. V rámci svých rozhlasových kompozic spolupracoval se skladateli Matějem Kratochvílem, Michalem Ratajem, Krzysztofem Topolskim, Robertem Piotrowiczem a Paulem Wirkusem. Zajímá jej propojení divadelních principů s hudební strukturou a specifikem rozhlasového média.

Toto dílo resp. tento obsah podléhá licenci Creative Commons.